Влияние советской живописи 1950-1960-х годов на развитие китайского изобразительного искусства: рецепции и традиции в художественной жизни Китая

Го Сяо Бинь директор фонда 767598, Россия, г. Москва, Ленинский проспект 66 Go Syao Bin' director of the Fund 767598, Russia, Moskovskaya Oblast' oblast', g. Moscow, ul. Leninskii Prospekt 66, 66 wangyue120687@126.com

Во второй половине ХХ века для живописи Китая характерна доминирующая реалистическая тенденция. Ее характер и особенности были определены именно русской, а также советской реалистической школой. Трудно переоценить влияние творчества великих русских мастеров – Крамского, Репина, Сурикова и др., – на работу китайских художников, значение педагогической системы П.П. Чистякова, которая была взята за основу в процессе разработки методики обучения в художественных вузах Китая, а также вклад в создание китайской реалистической школы K.M. Максимова, заложившего принципы системы обучения живописи в художественных учебных заведениях КНР, открывшего мастерскую – в ней обучалось значительное для Китая того времени количество китайских художников-реалистов.

Можно сказать, что благодаря гуманистическим принципам и представлениям о настоящем искусстве, на которых приглашенные советские художники-реалисты строили свое преподавание в Китае, даже в тяжелое время «культурной революции», когда произведениями высокого искусства стали считаться поделки, спекулировавшие ложными ценностями и являвшиеся откровенной пропагандой, рождались и другие, действительно художественные произведения – тонкие и точные по психологической глубине и художественному мастерству работы.

С творчества Цзинь Шани, Чжань Цзяньцзюня, Цюань Шаньши, Ли Тяньсяна и ряда других живописцев начинается новый этап развития китайской реалистической школы живописи, в которой, хотя она и находилась под влиянием русской реалистической школы, реализм был истолкован и адаптирован с ориентацией на местную многовековую культуру. Их работы показывают пример плодотворного взаимодействия русской и китайской художественной культуры, культурных кодов Востока и Запада.

Именно во второй половине XX века в истории китайской реалистической школы были выработаны главные правила работы художника. Это оказалось чрезвычайно важным, как показали события последней трети XX столетия, когда Китай вновь открыл для себя культурные достижения Западной Европы. В начале двухтысячных годов в ситуации кризиса реалистического искусства знаменитые художники Китая, большинство из которых училось в СССР, учредили в Пекине группу реалистической живописи, напоминавшую когда-то существовавшую в России группу передвижников.

Об определениях понятия «современное искусство» в западном и китайском искусствознании

Говоря о понятии «современное искусство», прежде всего следует определить, что обозначает понятие «современность». Тут случается смешение смыслов, которое в употреблении терминов недопустимо. Целесообразно установить хотя бы конвенциональное значение этих терминов в данной работе.

В англоязычной традиции словом «modernity» называют, как правило, эпоху Нового времени, т.е. период примерно с XV–XVI веков и до начала ХХ века. Соответственно часто в качестве синонима употребляется слово «modern» (модерн) – так, классику Нового времени именуют высоким модерном, – или «modernism» (модернизм), а «postmodern» (постмодерн), дословно «после современности», обозначает время примерно с середины ХХ века и до сего дня; одновременно с постмодерном ныне уже существует и постпостмодерн. Таким образом, при этом подходе эстетика модерна – это классическая эстетика гегелевско-кантовского типа и искусство того времени, а постмодернизм представляет собой неклассическую эстетику принципиально эклектического характера, стремящуюся преодолеть модернизм. Постпостмодерн называют эпохой постнеклассической эстетики и постнеклассического искусства.

В то же время нередко «модернизмом» применительно к искусству называют период примерно конца XIX века – первой трети ХХ столетия, а постмодернизм датируют так, как указано выше. Модернизм появляется в период крушения традиций и представляет собой, скорее, не новый тип искусства, а проект и манифест. Постмодернизм в некотором смысле – вторая волна модернизма, претерпевшего метаморфозы, второй авангард и одновременно ответ ему.

В данном исследовании под «модернизмом» и «постмодернизмом» имеются в виду последние указанные значения.

Говоря о современном реалистическом искусстве Китая, основой которого в силу исторических и политических причин стала русская и советская живопись, в данной работе автор использует термин «современное искусство» в широком смысле.

Представляется, что содержание понятия адекватно отражает определение российского искусствоведа В.Ф. Чиркова: «Современное искусство – явление художественной жизни, характерное не столько временными границами, сколько смысловыми и формальными особенностями, отличающими современное искусство от искусства традиционного; это искусство, отражающее дух времени, идеи, волнующие современников» ^{[1, с. 112]}. Но взгляды на то, что именно отражает дух времени, а что нет, различаются.

В широком смысле современным искусством называют все искусство, которое существует и создается в текущий период времени. Однако искусствоведам, полагающим, что реализм отжил свое и ушел в прошлое, такое определение кажется некорректным. Чтобы отделить реалистическую школу, которая вопреки их взглядам продолжает, тем не менее, существовать и пользоваться популярностью, от модернистских и постмодернистских течений, они ввели для последних понятие «актуальное искусство», или contemporary art, как будто реализм не актуален, хотя он развивается и востребован публикой.

Иными словами, в понятие «современное искусство» («актуальное искусство», contemporary art) такими теоретиками включаются любые новые, вплоть до самых причудливых, направления и школы в искусстве, кроме традиционного искусства и реализма.

И те, и другие воззрения встречаются в среде китайской творческой интеллигенции. Автор придерживается взглядов, согласно которым понятие «современное искусство» включает в себя все художественные произведения, востребованные сегодняшней публикой в качестве актуальных.

«Культурная революция» как начало современного этапа развития китайской живописи

Историю современной китайской живописи обычно датируют началом «культурной революции» (1966–1976), когда практически все связи между КНР и СССР были практически прерваны. Государственные органы стали требовать от художников механического копирования или приукрашивания действительности, игнорирования художественного истолкования реальности. Реализм – единственный признанный метод китайского искусства в этот период, но он становится идеологически ангажированным и утрачивает своеобразие и художественную ценность. Автор становится «фотографом» и «плакатистом», ретуширующим действительность, воспринимаемую пафосно и псевдопатриотично. Политика задала облик искусства эпохи «культурной революции», дурно понятая типизация в восприятии и воспроизведении реальности становятся характерными для живописи этого времени.

Строгий нормативизм, установленный идеологами, утвердился в искусстве. Требовалось соблюдение «принципа трех отсеиваний»: из народа отбирались положительные персонажи, из них – герои, а из героев – центральные фигуры. Как и прежде, главными персонажами сюжетов были лидеры и сама идея «культурной революции», а также рабочие, крестьяне и солдаты. Композиционно акцентировались безошибочность и величие руководства, ведущая роль рабочего класса, крестьянства и армии, подчеркивались мощь и драматизм центральных фигур. Выбор цветовой гаммы был подчинен принципу «красный, блестящий, светящийся», его цель – заострить пафосный дух произведения. Такая живопись сближалась с лубочной, что опиралось на своеобразный тренд начала ХХ столетия: тогда профессиональная живопись тоже обнаружила тенденцию к конвергенции с народной картинкой. В данном случае китайская живопись времен «культурной революции», кроме того, во многом перекликается с живописью позднего социалистического реализма, господствовавшего в то время в СССР.

Типичным произведением того времени можно считать картину Юй Юньцзе «Председатель Мао на вершине Чжи Ци Чжу». Единственная функция таких работ заключалась в отражении политико-идеологических установок. Бесчисленные образы вождя и его соратников могли подаваться в торжественном или лирическом духе, однако все произведения искусства времен «культурной революции» подчинялись принципу «искусство – служанка политики».

Юй Юньцзе. Председатель Мао на вершине Чжи Ци Чжу. 1968. Холст, масло. 71х103 см. Китайский художественный дворец. Источник: http://www.yododo.com/area/guide/01407587C08927A8402881D340757B3B

В декабре 1978 года Коммунистическая партия Китая объявила о начале нового этапа революционного движения. Новая политика в центр внимания поставила экономические преобразования, и искусство «культурной революции» закончилось. Таким образом, история в очередной раз доказала, что искусство автократического общества не может нормально развиваться и обречено на гибель. Конец искусства эпохи «культурной революции» означал одновременно рождение нового искусства.

«Живопись шрамов» и «деревенский реализм»

В начале 1980-х годов в искусстве Китая как реакция на минувшую трагическую эпоху «культурной революции» появились два новых реалистических течения: «живопись шрамов» и «деревенский реализм».

«Живопись шрамов» – это переживание горечи утрат, понесенных народом во времена «культурной революции», в художественной форме. В действительности «культурная революция» разрушила высокие идеалы культуры и искусства, на протяжении многих веков отличавшие творчество китайских художников. И мастера, работавшие в стиле «живописи шрамов», воспроизводя реалистическими средствами недавнюю эпоху, желали осмыслить ее и освободиться от ее печального наследия. Ярким примером работ в стиле «живописи шрамов» может служить произведение Чэна Цунлиня «Снег в один из дней 1968 года» или серия многочисленных иллюстраций к роману «Дерево Фэн».

Чэн Цунлинь. Снег в один из дней 1968 года? Описание?

Источник: http://artifex.ru/%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C/%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B5-%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5-%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-1/

«Дерево Фэн» представляет собой серию картин, которая состоит из 32 полотен Чэнь Иминя, Лю Юйюня, Ли Биня. Литературной основой серии послужило одноименное произведение Чжэн И, в нем рассказывается о любви двух людей в эпоху «культурной революции». Классовое противостояние разделило молодых, и, в конце концов, они уничтожили друг друга. Серия была опубликована в 1979 году в журнале «Иллюстрации» и вызвала споры, что свидетельствовало о том, насколько подобные темы были близки широкому кругу людей.

В серии иллюстраций «Дерево Фэн» «авторы <…> попытались соблюсти исторические реалии» ^{[2, с. 98]}.

С этого времени художники стали обращаться к отображению внутреннего мира человека, его психологических характеристик – к тому, что в советской публицистической литературе часто называли «мелкотемьем» и что было невозможно во времена «культурной революции».

В начале 1980-х годов в китайской живописи возникает другое течение, которое получило название «деревенский реализм». Авторы, принадлежавшие к этому течению, обратились к повседневной жизни людей, ища красоту в самых простых, иногда вполне грубых реалиях. Основные представители этого направления – Ло Чжунли, Чэнь Даньцин, Ай Сюань.

Знаменитая картина Ло Чжунли «Отец» создана в 1979 году. Художник тонко, детально и в то же время с широким обобщением и любовью написал старого крестьянина, что впечатлило не только тогдашних зрителей, но и сегодняшних.

Ло Чжунли. Отец. 1980. Холст, масло. 216х152 см. Китайский государственный музей. Источник: http://artifex.ru/%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C/%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B5-%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5-%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-1/

На картине «Отец» изображен обычный китайский крестьянин-труженик, в руках он держит чашу с водой, за его спиной – рисовые поля. Работа создана в реалистическом, почти натуралистическом ключе, лицо, руки крестьянина, чаша акцентированы, вынесены на передний план. Богатая колористика работы, выстроенная на контрасте холодных и теплых тонов, хотя в целом портрет исполнен в теплых тонах, оказывается дополнительным средством выразительности. Основные используемые художником цвета – желтый (поля) и коричневый (лицо крестьянина) – являются контрастными и одновременно взаимодополняющими, как и темно-серый (шарф), и зелено-синий (затемненная часть лица), и светло-лиловый (элементы одежды). Автор скрупулезно прописывает самые мелкие детали, но при этом портрет не теряет своего основного достоинства – социально-психологической характеристики человека труда, всю жизнь посвятившего тяжелой работе в поле.

Со времен создания и представления широкой публике этой работы сам концепт истории претерпел радикальные изменения: от вождизма и «монументальной истории» и, соответственно, портретов вождей и выдающихся героев – к портретам простых людей, по сути и являющихся творцами реальной истории. Как стали полагать в дальнейшем, настоящая жизнь (соответственно, и ее созерцание, и отражение) является квинтэссенцией прекрасного, формой красоты. Но это было потом, а в свое время картина «Отец» стала революционным поворотом во взглядах на историю.

В 1980 году Чэнь Даньцин пишет серию картин «Тибет», которые также представляют школу «деревенского реализма». Автор описывает реалии жизни простого человека. Цикл «Тибет» Чэнь Даньцина состоит из семи работ: «Материнство», «Пастух», «Поездка в город» (1), «Поездка в город» (2), «Канба», «Купальщицы», «Время молитвы».

Чэнь Даньцин. Описание? Источник: http://russian.cri.cn/841/2014/08/26/1s522290.htm

На этих картинах – повседневная жизнь тибетцев. В них прослеживается переосмысление классического наследия европейского реализма, амальгама разных культурных кодов.

Почти все работы цикла – продолжение многочисленных этюдов, сделанных с натуры, и некоторые картины, не вошедшие в цикл «Тибет», обрели впоследствии самостоятельную жизнь. К примеру, известная картина «Мать с ребенком» представляет собой завершенный вариант случайного этюда. По мнению художника, женщина, кормящая грудью своего ребенка, вызывает чувство благоговения. Собственно, для Европы и России это традиционный сюжет.

Композиция большей части работ из цикла «Тибет» довольно проста: основное действие разворачивается на переднем плане, а иные планы или обозначаются условно, или их нет вовсе. Такая ясность композиции – отличительная черта почерка художника. При этом Чэнь Даньцину интересны жизненные ситуации, которые фиксируют все напряжение переживания в каком-то одном мгновении, зачастую не поддающиеся вербальному выражению. Только поэзия и живопись, традиционно существовавшие в Китае в симбиозе, способны выразить самые тонкие оттенки человеческих чувств, считал художник. Нередко, как утверждал он, одно лишь дерево, или линия горизонта, или лицо врезаются в память и вызывают сложные размышления ^[3].

На картине Чэнь Даньцина «Поездка в город» (2) изображена женщина с ребенком на руках, следующая за мужчиной, по-видимому, мужем. Все мелкие детали свидетельствуют о молчании и созерцании, тишине и глубине, которые противопоставлены суете, – в этом можно увидеть и отличительную особенность, и философский контекст работ Чэнь Даньцина.

«Канба», одна из работ цикла, описывает обычную жизнь небольшой этнической группы. На переднем плане – несколько торгующих тибетских мужчин. Они горцы, а художник демонстрирует в этих образах характерные особенности этого народа: твердость натуры, созерцательность, дерзость и в то же время поэтичность и возвышенность. Традиционная культура тибетцев оказалась основной темой творчества Чэнь Даньцина, хотя художник не ставил цели зафиксировать только этнографические особенности народа; для него не менее важно было создать и психологический портрет своих моделей. Мастер по-своему понимает и чувствует особенное, этнически индивидуальное канбийцев. Их группа состоит из пяти мужчин; основное внимание художника сконцентрировано на центральной фигуре, которая словно обращена к зрителю. Это мужчина небольшого роста, видимо, из людей состоятельных по тогдашним меркам. Автор говорил, что специально строил композицию таким образом, чтобы этот человек оказался ее центром и прямо смотрел на зрителя, а его глаза остались бы в памяти публики.

Другая работа Чэнь Даньцина, «Купальщицы», также посвящена национальной тематике, любованию традициями тибетцев. Две женщины изображены на переднем плане, одна моет голову. Автор детально выписывает одежду своих персонажей, подробно рисуя этнографический облик и взаимоотношения представителей этноса. История повседневной жизни обычных людей актуализируется художником в реалистически прописанных бытовых вещах.

Цикл «Тибет» Чэнь Даньцина в основном был написан с натуры. Художник сконцентрировал основное внимание на частных моментах повседневной жизни простых людей. В результате получилась серия живописных работ, на которых запечатлены отдельные мгновения, как кадры фотографической пленки, где, несмотря на реалистичность работ и простоту композиции, сквозит недосказанность, загадка, предполагающая несколько уровней прочтения работы.

Живописные работы Ай Сюаня, как и Ло Чжунли, и Чэнь Даньцина, посвящены жизни тибетцев, но отражают ее по-своему. Для его творческого почерка характерно то, что сюжеты его работ, как правило, представляют течение реальной жизни, взаимоотношения между людьми, но доминирует в них в основном акцентированное художником эстетическое начало и, соответственно, его выражение, хотя субъективные впечатления художника также видны.

Самая известная работа художника называется «Холодный дождь» (1983). Тут представлена степь, завеса туч, на переднем плане – маленький мальчик в тибетском костюме. Ребенок изображен со спины, он смотрит вдаль. Его крохотная фигурка с беспомощно разведенными руками видится символом затерянности и одиночества. Основные тона, использованные художником, – холодные, передающие предчувствие дождя и тревожное настроение его ожидания. Чувства сиротливости и покинутости в мире, где царят неподвластные человеку законы, выражены в работе с предельной ясностью и понятностью.

Гармоничное колористическое решение, оригинальное композиционное построение, использование декоративных элементов – особенности авторского почерка Ай Сюаня, при этом философский контекст большинства работ художника внятен и является необходимым элементом авторского замысла. Основная заслуга мастера состоит в том, что он пытается средствами живописи вновь актуализировать «вечные вопросы», стоящие перед человеком, не пытаясь дать на них ответы, – на то эти вопросы и вечные.

Есть основания полагать, что многие страны Европы и США в 1960-е годы пережили особый этап в развитии культуры, который и был поименован шестидесятничество, или контркультура/рок-культура. В разных странах эта эпоха имела свои особенности. Но родовыми чертами был протест против войн, военного духа вообще и «возвращение» к некой естественности и простоте в отношениях между людьми, к искренности и чистоте. Примечательно, что вследствие китайской «культурной революции» шестидесятничество в Поднебесной было отсрочено, однако тоже имело место, только в 1980-е – 1990-е годы.

Шестидесятничество в Европе и США, СССР и Китае

В 1960-е годы складывается особая система ценностей в Европе и в России, а также в США, контрастная по отношению как к системе ценностей «отцов», так и к последующей системе ценностей 1980-х. Эту новую систему ценностей и соответствующий ей стиль жизни называют молодежной культурой, или контркультурой, или рок-культурой. Об этом подробно писал, например, известный российский культуролог Г.С. Кнабе ^[4][1].

Во второй половине 1940-х – начале 1950-х годов в Европе и США происходит радикальное увеличение рождаемости. Поколение этих детей вступает в сознательный возраст в конце 1950-х – начале 1960-х годов и составляет до трети населения, что являет собой небывалый феномен, во всяком случае, в таких огромных, континентальных масштабах. Это поколение не только многочисленное, но и принципиально иное, чем «отцы», по своим мировоззренческим, политическим, философским и общекультурным ценностям.

«Дети бэби-бума» обвиняют поколение «отцов» в лживости, в том, что оно погрязло в болоте буржуазного сытого счастья, в агрессивности, милитаризме при внешней респектабельности: ведь оно развязало невиданную доселе по масштабам и жестокости Вторую мировую войну и ничему не научилось в результате, и после ее окончания продолжая исповедовать все те же идеалы карьеризма, самодовольной сытости и лицемерия. «Дети-цветы» не могли с этим смириться и согласиться. Складывалась молодежная контркультура, основанная на провозглашении истинными ценностями демократизма, естественности, отказа от пошлого здравого смысла и идеалов «правильной» жизни – правильной с точки зрения обывателя, «массового человека», что нашло свою яркую манифестацию на баррикадах Парижа в 1968-м. Происходит т.н. сексуальная революция, формируется образ хиппи («секс, наркотики, рок-н-ролл», «любите, а не воюйте»). При всей зашкаливавшей асоциальности и антисоциальности это поколение сыграло огромную роль в последующем развитии Европы и США, в самой общественной атмосфере; его представители, если они не закончили свою жизнь наркоманами и от еще не диагностировавшегося СПИДа, в 1980-е годы и далее оказались в том политическом и культурном истеблишменте, против которого протестовали в молодости, и стали «теми, кто принимает решения» в мире.

Советские шестидесятники, имея с западным поколением бэби-бума немало общего, тем не менее существенно от него отличались. Старшие шестидесятники «советского розлива» родились в 1920-е годы, прошли войну и репрессии. Младшие советские шестидесятники родились, как их западные сверстники, в послевоенный период. И те, и другие со своими требованиями уважения к человеческому достоинству, открытости, правды, со своим культом науки и искусства, идеализацией «ленинских норм жизни» вышли на социально-историческую арену именно в 1960-е. Возникли новая литература, театр, кино, поэзия, песня, изобразительное искусство. В живописи в противовес «сталинскому ампиру» является «бедная эстетика», претендующая на искренность и человечность.

В это время работают Стасис Красаускас со своей замечательной метафоричностью и пацифистским пафосом, Люциан Грибков с его поэтизацией будней, Владислав Зубарев, Анатолий Сафохин, Вера Преображенская, Тамара Тер-Гевондян.

В работах молодых появился и т.н. «суровый стиль». Тематически это направление отображает образы войны и тяжкие послевоенные будни, революционное прошлое, труд простого советского человека (П. Оссовский, Н. Андронов, Г. Коржев, В. Попков, П. Никонов, Т. Салахов и др.). С точки зрения формы для данного стиля характерен обобщенный рисунок и сдержанный колорит.

Конец 1970-х и начало 1980-х годов знаменуют и конец советского шестидесятничества, которое разделяется на «западников» и «почвенников»; в 1990-е дожившие до этого времени шестидесятники-«западники» празднуют в России победу, «деревенщики» плачут о поражении своих идеалов, но и те, и другие по своим творческим достижениям уже не играют прежней выдающейся роли.

Представляется, что китайские течения «живопись шрамов», с ее горечью о напрасных жертвах и утраченных иллюзиях, со стремлением заживить эти раны, и «деревенский реализм» во многом повторили идеи советских шестидесятников в 1980–1990-е годы, хотя и со своими историко-национальными особенностями. С одной стороны, эти направления связывают с «ранним этапом выздоровления» китайской культуры (М.А. Неглинская) и вообще с китайской «оттепелью» в обществе, с другой – отмечают критическое отношение не только к минувшей «культурной революции», но и ко всему китайскому наследию, с третьей – характеризуют как сентиментальные, возвращающие людей к вечным ценностям. Боль утрат была обусловлена событиями «культурной революции» и в целом – потрясениями ХХ века, которые в избытке пережил китайский народ, а в стране еще оставалось многочисленное крестьянство, и любовь к деревне, к сельскому труженику была свойственна многим китайцам-почвенникам.

Таким образом, можно с полным основанием говорить о мощном влиянии русско-советской, а через нее – и европейской живописной школы, а также общекультурной мировой ситуации, на развитие китайской культуры вообще и реалистической живописи Поднебесной второй половины ХХ столетия в частности.

^[1] Также, к примеру, очерк на указанную тему («Шестидесятничество: сорок лет спустя») написан А.М. Яковлевой, с которым автору настоящей статьи любезно предоставили возможность ознакомиться. – Г.С.