«В зеркале времени»: тематика и жанровое своеобразие фортепианной миниатюры в русской культуре XIX - начала XX вв.

Говар Наталья Алексеевна кандидат искусствоведения доцент, Российская академия музыки им. Гнесиных 123460, Россия, г. Москва, ул. Зеленоград, 2010 Govar Natalia PhD in Art History associate professor at Gnessin State Musical College 123460, Russia, Moscow, str. Zelenograd, 2010, ap. 26 nataliagovar@mail.ru Другие публикации этого автора

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РФФИ научного проекта №15-04-00228

Изучение тематики фортепианной миниатюры в её любительском сегменте – увлекательное исследование, при помощи которого можно получить представление не только о процессах, происходящих внутри жанра, но и о некоторых весьма характерных социокультурных особенностях того или иного периода отечественной истории. Многочисленные тексты, созданные композиторами самого различного ранга – любителями, полупрофессионалами и профессионалами, – передают не только специфические черты их музыкально-стилевого облика, но и сам «дух времени» ^{[16, с.7-15]}, живо запечатлённый в этих опусах, интересных с точки зрения проявлений культуры повседневности. Вместе с тем, данная сфера, в силу её очевидной принадлежности к дворянской среде, долгое время оставалась в стороне от магистральных путей отечественных исследований, тесно связанных с политическим «климатом» в стране. Отдельную информацию о фортепианных миниатюрах композиторов-дилетантов рубежа веков можно почерпнуть в работах А. Алексеева ^[1], В. Музалевского ^[7], Н. Толстых ^[12], Е. Шабшаевич ^[15]. Однако для создания целостного представления о процессах, происходящих в музыкальной культуре данного времени, необходим более широкий взгляд на фортепианную миниатюру, предполагающий включение в зону исследовательского внимания таких информативных факторов как её жанры и тематика.

Рассматривая целый пласт миниатюр, предназначенных для домашнего музицирования, уместно упомянуть о многогранном влиянии на духовно-аксиологическое содержание русской культурной традиции такого явления как немецкий бидермейер. Как отмечает, в частности, Е. Иванова, «...бидермейер есть образ жизни, основанный на культе семьи, аккуратности, чувстве собственного достоинства и гражданского долга» ^{[4, с. 20]}. Невзирая на то, что в разные периоды времени исследователи соотносили его с целым спектром стилевых явлений, называя «“мещанской” редакцией романтизма, поэтическим натурализмом или протореализмом» ^{[4, с. 20]} сущность его не меняется – «это нечто специфическое, самостоятельное» [там же].

«Бидермейеровский комплекс» (А. Михайлов) проявляет себя во всех видах искусства как «со-отражённость и взаимосвязанность жизни, политики, культуры» ^{[6, с. 65]}. Веяния бидермейера, воспевающего красоту повседневности и поэтику частной жизни, наполнили собой пространство аристократических салонов и дворянских усадеб. Русская действительность в том социальном слое, который оказался открыт европейским ветрам, буквально впитала в себя стремление к поэтизации быта и культуротворческому «украшению жизни», в том числе, и в музыкальной сфере.

Традиции любительского музицирования, культивировавшиеся в дворянских усадьбах на протяжении всего XIX века, сохраняют свою значимость и на рубеже столетий, прирастая широкой аудиторией демократических кругов. Характерной особенностью музыкальной культуры Серебряного века является присутствие в ней целой прослойки плодовитых дилетантов, соединяющих в себе функции сочинителя, исполнителя и слушателя. Несмотря на то, что они играют роль «уходящей натуры» в музыкальной панораме времени, их значение в отечественной культуре представляется довольно существенным. Переломный характер эпохи, описанной как «кризис» и «модерн» многими современниками – философами, писателями и другими аналитиками ^{[2; 10;11]}, не исключает того факта, что в ней присутствовал и элемент «константный», уравновешивающих «мятеж» модерна здоровым консерватизмом.

Рассматривая данную сферу творчества, следует отметить, что музыкальный дилетантизм – явление далеко не однозначное. Об этом пишут, в частности, Е. Польдяева и Т. Старостина, обращая внимание на его скрытые творческие возможности: «Дилетантизм служит своеобразной “областью ресурсов”, обладает неким потенциалом идей, выдумок, фантазий, проб, которые потом могут быть адаптированы на профессиональной основе. Верные симптомы дилетантского творчества – незавершённость, несобранность, существенный процент художественных ошибок, глобализм, постановка заведомо неисполнимых задач. В то же время оно несёт в себе мощный запас преобразующей энергии» ^{[8, c. 597]}.

Вместе с тем, в русской традиции творчество композиторов-дилетантов ориентировано, в большей мере, на создание сочинений консервативного толка, откликающихся на эстетические запросы самой широкой аудитории.

Размышляя о причинах появления многочисленных любительских опусов, вспоминается плодотворная мысль Бердяева о том, что каждый «художественный акт – есть частичное преображение жизни» ^{[3, с. 229]}, в котором происходит победа «над тяжестью необходимости» [там же], где человек живёт «вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни» [там же]. Несмотря на очевидное несовершенство произведений композиторов-дилетантов, движущей силой их творчества становится неиссякаемая потребность души в приобщении к прекрасному – пусть и в наивной форме.

В данном отношении показательна фигура, например, Николая Зубова, на протяжении 14 лет (1892-1906) создавшего около 165 опусов. Он не владел музыкальной грамотой, но, обладая прекрасной музыкальной памятью и слухом, мог сыграть любое произведение. В воспоминаниях о своем предке Н. Зубова пишет: «В конце XIX – начале XX веков Николай Владимирович приобрел большую известность и чрезвычайную популярность как автор салонных и цыганских романсов и модных танцевальных фортепьянных миниатюр. Несмотря на то, что его сочинения издавались гигантскими тиражами, в 5-10 раз превышавшими тиражи классической музыки, его имя не вошло ни в один биографический словарь, ни в одну энциклопедию, в том числе и музыкальную, как до революции, так и в наши дни. Композитор оказался практически забытым и считался автором чуть ли ни единственного романса “Не уходи, побудь со мною”, исполняемого с успехом в течение 100 лет» ^[5].

Значительную дань в своем творчестве Зубов отдал фортепианной миниатюре, среди которой целый ряд популярных в это время танцевальных жанров – вальсы («То было раннею весной», «Грезы любви», «Valse franko-russe. Souvenir de Toulon», к 100-летию со дня рождения А. С. Пушкина «Памяти великого русского поэта»), болеро («Deuxieme bolero. Nouvelle valse Espagnole»), мазурка («Prosze pani»), шакон, краковяк, а также марши – «Добро пожаловать», посвященный Президенту Французской республики Е. Лубе (Dedie 'a Monsieur E. Loubet, le President de la Republique Francaise), и «За славу Отчизны», посвященный «Доблестным русским воинам армии и флота». Палитра жанров, представленных в творчестве Зубова, вполне может служить репрезентантом всего сегмента любительской фортепианной миниатюры.

Попутно отметим, что продукция композиторов-дилетантов пользуется в этот период времени большим спросом. Налажено и издание нот с их последующим распространением – его функции берут на себя в России многие солидные издательства, в значительных объёмах поставлявшие потребителю музыкальную литературу, к слову сказать, весьма различного качества. Сочинения композиторов-дилетантов, тем не менее, обладают одним существенным достоинством: их названия гибко передают происходящее в мире. Эта русская музыкальная традиция XIX века, связанная с появлением «пьес-обстоятельств» – вполне в духе поэтики бидермейера, – раскрывает особую значимость некоторых социальных событий в отечественной жизни. Как пишет исследователь русской фортепианной культуры Н. Толстых, «именно фортепианные пьесы, сменив стихотворную оду, стали жанром, отражавшим основные общественные события времени (достаточно вспомнить многочисленные пьесы-обстоятельства, рожденные событиями Отечественной войны 1812 года, или вальс «19 февраля 1861 года») ^{[12, с. 34]}. И в этом смысле жанр миниатюры становится своего рода хроникой эпохи. Попробуем подтвердить сказанное, опираясь на примеры из каталога опубликованных фортепианных сочинений МГМК им. Глинки.

Итак, какие же события волновали отечественных композиторов рубежа эпох? 

Из наиболее значимых в этическом отношении – уход из жизни Л.Н. Толстого. Именно об этом говорят названия фортепианных элегий Б. Андржеевского и В. Бакалейникова, посвященных «памяти великого писателя Льва Николаевича Толстого». Между прочим, данный жанр, ментально близкий отечественной культуре, получает широкое распространение на рубеже веков и пользуется неизменной популярностью и среди композиторов, и среди слушателей.

Ещё один его образец представляет элегия Л. Вигдоровича «Плач России. На кончину в Бозе Почившего Императора Александра III» – яркий пример отзывчивости жанра, способного откликаться на самые, казалось бы, далекие от жизни маленького человека, события. С другой стороны, этот факт свидетельствует и о единении народа, переживавшего кончину царя как личную утрату.

В жанре миниатюры находят также отражения события, связанные с Первой мировой войной. Например, композитор К. Аргамаков создает целую серию фортепианных пьес, иллюстрирующих трагические моменты времени. Назовём, в частности, такое его сочинение «Сказание о храброй Сербии и возвращенном Белграде» (1914). В этом же ряду – элегии С. Михальского «Павшим богатырям» ор. 62 (1914-1916), «Раненый орёл» ор. 102 и «Сон воина» ор.211 (изд. в 1914) В. Приссовского, сопровождающиеся рисунками символического характера.

Другим востребованным жанром периода становится марш, представленный во множестве своих разновидностей. Так, в панораме времени довольно часто встречается траурный марш. Среди подобных образцов, помимо пьес И. Анненкова, А. Гедике, Г. Каплана, – сочинения М. Дукстульского «В память великого адмирала С. О. Макарова», «Любимый военный похоронный марш» Н. Иконникова, а также пьеса К. Аргамакова «Поле смерти. Траурный марш на смерть героев» (1914).

Жанр марша как выражение политических симпатий привлекает В. Ребикова и Э. Конверского, откликнувшихся на события времени сочинениями «За свободу славян» и «За веру, честь и братьев славян». Примечателен в этом отношении и другой марш – А. Беначича – «Тройственное согласие», также отразивший политические реалии рубежа веков. Назовем в этом ряду и такие пьесы, как «Сербский боевой марш на сербские народные темы» “Устай-србине (Восстань, сербский народ)” В. Гартевельда (1914), а также «Пекин взят» П. Колоколова.

В панораме героических сочинений присутствуют также марши-посвящения, например, «Юбилейный марш к 300-летию Царствования Дома Романовых (1613-1913)» А. Егорова.

Еще одна разновидность жанра, связанная с лирическими воспоминаниями о школьной поре, – «Гимназический марш» А. Верника.  Необходимо отметить, что этот популярный жанр становится также площадкой для творческих экспериментов в сфере зарождающейся на рубеже веков новой образности. «Гранд-Электро» – так называется марш Б. Андржеевского, изданный в этот же период в нотопечатне Бесселя.

О востребованности жанра на рубеже веков свидетельствует и появление целых подборок, состоящих из одних маршей, таких, в частности, как сборник сочинений А. Блюменталя-Тамарина или «Военные марши всех русских гвардейских полков» А. Дерфельдта.

Как следует из сказанного, жанр марша занимает довольно значительное место в русской фортепианной культуре рубежа веков. С чем это связано? По всей видимости, он в наибольшей мере выражает дух уходящей эпохи, дух дворянского сознания, чести, благородства, патриотизма и особого единения русского народа – понятий, претерпевших значительную идеологическую трансформацию в послереволюционном бытии.

Тематика миниатюр Серебряного века представляют интерес также с точки зрения запечатлённых в их названиях характерных стилистических нюансов, в которых ощущается давно забытый строй русской речи. Особенно показателен в этом отношении жанр вальса, тонко отразивший вкусы своего времени. Обратим внимание, в частности, на названия таких миниатюр, как «Судьба» С. Байнеса и «Пляска жизни» Е. Балабанова с их отчётливо выраженными экзистенциальными мотивами и почти постмодернистским эстетическим посылом ^[9],[10]. Одновременно они заключают в себе ауру салонной культуры с её склонностью к некоторым вкусовым преувеличениям.

Традиции салонной культуры проявляются и в изысканно-броских названиях многих миниатюр. Таковы «Жемчужина-вальс» Э. Вульфа, «Удовольствие-вальс» И. Высочанского, «Вальс-бриллиант» Ф. Блуменфельда, «Оборванные струны» П. Гапона, «Северное сияние» Ю. Герхена, «Отзвук прекрасного моря» Н. Волкова или «Балерина» Г. Комарова.

В панораме периода можно обнаружить сочинения с элементами конферанса, например, вальс С. Германа «Смотрите здесь, смотрите там, нравится ль все это вам», обращённый, по всей видимости, к широким слоям демократической аудитории, увлеченной фортепианным музицированием.

В жанре вальса также находят отражение многие социально-значимые события, происходящие в этот период времени. Так, в названии сочинения Г. Бондаренко «На развалинах Мессины» запечатлён эпизод, связанный с разрушительным землетрясением в Италии 1904 года, когда русские моряки оказали жителям Сицилии самоотверженную и бескорыстную помощь. Другое сочинение – вальс В. Давингофа «Муки Дрейфуса», посвященный Э. Золя – дань уважения французскому писателю, вставшему на защиту чести и достоинства человека, ложно обвиненного в шпионаже. Серию «героических» миниатюр продолжает широко известный в этот период времени «Копорский вальс», созданный Э. Гринебергом, капельмейстером Четвертого Пехотного Копорского полка – одного из элитных подразделений Русской Императорской армии.

В другом сочинении этого жанра – салонном вальсе А. Бураковского «Привет Р. Буллериану», посвящённом дирижеру того времени, интерес представляет сама фигура музыкального деятеля с точки зрения определенного его типа, характерного для периода рубежа веков.

В целом, рассматривая жанр вальса в период Серебряного века, нельзя не отметить, что, «в отличие от мазурки, с её нестираемым польским колоритом, или от менуэта, с “въевшимися” в него французскими ассоциациями, вальс означал не только стандарты светскости (“В Петербурге, как в Вене…”), а ещё и сферу личного общения, лирических настроений» ^{[14, с.110]}.  В более широком смысле вальс олицетворял собой русскую салонную культуру конца XIX-начала XX столетий. Поэтому совсем не удивительна его феерическая популярность и в фортепианной среде. Для иллюстрации сказанного обратимся, в частности, к циклу Н. Кочетова, чей цикл «Вальсов-миниатюр» (1912) включает в себя целый спектр разнообразных жанровых модификаций, среди которых: Меланхолический вальс, Лендлер, Элегический вальс, Вальс-идея-фикс, Вальс-этюд, Деревенский вальс.

Есть в панораме фортепианной миниатюры Серебряного века и «уходящие натуры», такие, например, как гавот, кадриль или полька. Но если кадриль представлена единичными образцами, среди которых сочинения уже упоминавшегося С. Германа с говорящими названиями «Молодчик», «Чем богат, тем и рад», а также пьеса Н. Гиммельмана с развёрнутым пояснением для любителей музицирования – «Бавария» (Кадриль на мотивы любимых песен, петых в саду «Бавария»), – то польки встречаются в каталоге сочинений значительно чаще.

В пёстрой картине фортепианной миниатюры Серебряного века присутствуют также образцы, чьи названия для современного читателя нуждаются в определённых пояснениях. Подобный пример представляет собой «Рысь офицерской кавалерийской школы» Н. Броневского – род сдержанного галопа, представляющего собой отголосок глинкинской эпохи. Отмеченные нами изменения в жанровой палитре фортепианной миниатюры далеко не случайны: так проявляет себя покидающая авансцену истории салонная культура с её увлечением бальными танцами…

В завершении обзора танцевальной музыки периода нельзя не упомянуть ещё об одном любопытном факте – появлении «Европейского Кэк-уока (Русского кекуока, рэгтайма)» А. Горяиновой (изд. между 1906 и 1911) – миниатюры, показательной во многих отношениях. Остроумная пьеса, созданная в жанре регтайма, необычайно популярного на рубеже веков, интересна тем, что, в отличие от обычных для того времени перепечаток зарубежных пьес, представляет собой оригинальное сочинение. В его пространном заголовке заключается множество смысловых нюансов: называя своё сочинение таким образом, автор не только дистанцируется от распространенных американских аналогов, но и подчёркивает вполне очевидную для того времени принадлежность русской культуры европейским традициям.

В яркой, наполненной весёлым юмором зарисовке, рельефно выражен изобразительный момент: чередование синкопированных элементов регтайма с терпкими гармоническими наслоениями, по всей видимости, символизирует смех публики, потешающейся над нелепыми (с точки зрения европейцев) движениями танцоров.

Помимо всего прочего, любительская миниатюра А. Горяиновой представляет собой, пусть и в достаточно наивной манере, одно из первых отечественных сочинений, обращенных к джазовой стилистике.

Рассматривая репертуар, предназначенный для домашнего музицирования, нельзя не сказать и о той, в буквальном смысле, «лавине» пьес разнообразной лирической тематики, бытовавшей на рубеже веков. В любительском обиходе времени в изобилии присутствуют листки из альбома, песни без слов, экспромты, серенады, ноктюрны, баркаролы и многие другие традиционные жанры фортепианной миниатюры.

Как уже упоминалось, сочинения композиторов-дилетантов были неравноценными по своему качеству. Обращая свой взор к фортепианному репертуару, царившему в домашнем музицировании рубежа веков, А. Алексеев, в частности, отмечает, что «в те времена еще была в ходу самая низкопробная продукция третьестепенных авторов. Представление о ней могут дать объемистые тома “Нувеллиста” и серии модных салонных пустячков типа “Repertoire des Dames”. Чего стоят одни названия пьес: “При луне” (романс без слов), гавот “Красотка” Лисицына, попурри “15 признаний в любви” Артемьева» ^{[1, с. 107]}. Однако, несмотря на популярность подобной непритязательной литературы, в любительской среде намечаются и некоторые новые тенденции, о чем можно судить по издательским каталогам того времени. Сравнивая, в частности, жанровый состав сочинений, опубликованный издательством П. Юргенсона в последней четверти XIX столетия с каталогом изданных им же фортепианных сочинений в начале XX века, можно уловить явное смещение акцентов в области репертуарных предпочтений. Достойную конкуренцию облегченным транскрипциям из опер и балетов, переложениям популярных романсов и танцевально-развлекательной музыке в 1900-е годы начинает составлять фортепианная миниатюра во всем разнообразии ее жанровой палитры – факт сам по себе примечательный в контексте представлений о процессах, происходивших в отечественной фортепианной культуре.

Кроме того, отечественная фортепианная миниатюра, рассмотренная нами в её любительском сегменте, представляет интерес как поучительный и до конца не раскрывшийся ещё опыт тонкой передачи эмоциональных состояний. Её неоценимая роль заключается также в том, что, облагораживая быт и раскрывая его философские глубины (быт как «бытие» в понимании М. Хайдеггера и А. Куприна), она способствовала формированию той духовной почвы, вне которой академическая музыкальная культура существовать не может.

Выводы из изложенного материала могут быть следующими:

· традиции фортепианного музицирования во многом связаны с искусством бидермейера;

· в русской фортепианной культуре рубежа веков заметную роль играют композиторы-дилетанты, создающие целый пласт пьес различных жанров и тематики;

· фортепианная миниатюра в её любительском сегменте не только служит источником лирических высказываний, но являет собой своеобразную «летопись времени», отражающую наиболее значимые события современности;

· миниатюра как наиболее коммуникативный жанр музыкального творчества играет важную роль в формировании отечественных культурных традиций.