Неоакмеизм И. Бродского: композиция мистерии «шествие»

Неоакмеизм как литературное направление ХХ века, впервые заявившее о себе в 1922 году, противопоставил свою романтически-элегическую эстетику конъюнктурной, официозной доктрине соцреализма. В этом отношении особняком стоит фигура И. Бродского, поэзия которого в наибольшей степени тяготеет по своему образному содержанию к «классическому» акмеизму (художественный образ культуры в его поэзии всегда мифологичен и восходит к различным архетипам, но формально в ней преобладает элегический настрой), что дает основание причислить поэта к неоакмеистам-«шестидесятникам», исповедующим элегическую эстетику. Неоакмеисты-«шестидесятники» (Б. Ахмадулина, А. Кушнер, И. Лиснянская, О. Чухонцев, Ю. Мориц, Л. Лосев). Поэты «шестидесятнического» поколения трансформируют акмеизм в романтическую эстетику. Именно поэзия И. Бродского, в большей степени тяготевшая к поэзии А. Ахматовой, нежели М. Цветаевой, и характеризующаяся сменой ритма, монтажным принципом построения стиха, создала «романтический вариант» неоакмеизма «шестидесятников». Впервые неоакмеизм заявляет о себе в 1922 году в статье В. Брюсова «Вчера, сегодня и завтра современной русской поэзии» (где О. Мандельштам назван «некоронованным королем» нового направления), как о неотъемлемой части нарождающегося в начале ХХ века неоклассицизма (не имеющего, в свою очередь, ничего общего с европейским классицизмом и явившимся скорее контрпоэтикой, направленной на сохранение классического стихотворного наследия против футуристических излишеств и нововведений). Не менее важно подчеркнуть, что на данном этапе появляющийся неоакмеизм являлся своего рода усовершенствованным акмеизмом, его улучшенным вариантом в формальном аспекте.

Далее, в 1934 году, когда символизм переходит в свою «латентную» фазу (термин О. Клинга), утрачивая свои позиции на литературной арене, происходит синтез «усовершенствованного акмеизма» («ренессансного» акмеизма) или раннего неоакмеизма с основополагающими доктринами уходящего символизма (традиционный акмеизм начисто отрицал поэтику символизма, теорию «символистских соответствий», «подобий» и пр.).

Затем примерно с середины 1950–1960 годов набирающий силу неоакмеизм через неомифологизм, субъективизм (раскрытие неповторимой человеческой индивидуальности), масштабность поэтического мышления (составляющие «семантической поэтики») противопоставляет себя догме социалистического реализма. Возникает поколение «шестидесятников» (Б. Ахмадулина, А. Кушнер). Середина 1960‑х годов отмечена бумом молодежной, лирико-исповедальной поэзии элегической направленности (Ю. Мориц). Имплицитно фазу такой оппозиции маркирует возникновение поколения «задержанной литературы» 1970–1980‑х годов (О. Седакова, В. Кривулин). Одновременно в эмиграции зарождается феномен «сюрреализм русского типа» (особенно заметный в творчестве Б. Поплавского – негласного адепта «парижской ноты»).

В 1970–1980-е годы на фоне обращения к разнообразным поэтическим традициям Серебряного века формируется литература «андеграунда» («самиздат», «тамиздат»), отмеченная неоакмеистическим влиянием, происходит углубление нравственно-гуманистической и философско-экзистенциальной проблематики (Арс. Тарковский, Д. Самойлов). Время и память – доминанты поэтического мира неоакмеистов – противостоят «застою» через «потаенную» литературу «самиздата» (в метрополии) и «тамиздата» (в эмиграции). Вопреки насаждаемому официозу в метрополии и русском зарубежье активно творили Д. Самойлов и Арс. Тарковский, Е. Рейн, Д. Бобышев, И. Бродский («ученики» А. Ахматовой) и Б. Ахмадулина.

На рубеже ХХ – ХХI веков поэзии неоакмеизма свойственна широта и плодотворность жанрово-стилевых поисков, опирающихся на мощный пласт отечественной и мировой литературы. Неоакмеизм в полной мере воплощает сокровенную идею В. Брюсова о «синтезе искусств», которую трансформирует и преобразует в художественный синтез литературных направлений, течений, стилей, противопоставляя себя массовой («бульварной») литературе. Данное явление рассматривается как неизменная, проходящая через все минувшее столетие линия постсимволистского, традиционалистского творчества. Органический синтез акмеизма, символизма, исторического и психологического реализма вкупе с именем Данте в отечественной литературе, а также сюрреализм русского склада в литературе русского зарубежья – это закономерный стилевой итог неоакмеизма как синтетического, надисторического, надвременного художественного направления ХХ – ХХI веков.

Творчество неоакмеистов приобретает глобальный онтологический статус, становится одухотворенной «нитью» Бытия, связующей поколения и воскресающей «ненапрасное прошлое» (то, что сакрализуется в памяти и не подлежит забвению): «Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности «поверх барьеров» докучного исторического времени, необходимость научиться «читать» свое время по словарю культуры, а значит, и «большого времени» (Бахтин), реальной, неконъюнктурной истории - так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы» ^{[1, с. 299]}. Феномен «времени» у неоакмеистов исключает восприятие временной ленты как непрерывного изменения состояний (А. Бергсон): прошлое, настоящее и будущее сопребывают как нечто «триединое», подобно формуле-триаде Августина Аврелия. Это близко к понятию времени Г. Лейбница («время - порядок сменяющих друг друга явлений или состояний тел»), а еще ближе к апокалиптическому, характеризующемуся формулой «начала конца»: «Времени больше не будет». Будучи отражением меняющегося на рубеже веков видения мира, хронотоп обрел у неоакмеистов новые грани и смыслы, стал сквозной нитью бытия, своего рода неомифом, мифом Нового времени.

Время у Ахматовой и неоакмеистов – отнюдь не математическое понятие И. Ньютона, разрабатывающего положение об абсолютности и неизменности (неподвижности) времени и пространства. Феномен времени у неоакмеистов также исключает восприятие временной ленты как непрерывного изменения состояний, бесконечного становления (А. Бергсон): время у акмеистов и неоакмеистов не просто «длится»; прошлое, настоящее и будущее сопребывают, даны – в момент творческого озарения, в момент соприкосновения с Вечностью, как нечто «триединое», подобно формуле-триаде Августина Блаженного Аврелия (настоящее прошлого, настоящее настоящего, настоящее будущего).

На протяжении всего своего творчества неоакмеисты выстраивали хронотоп (термин М.М. Бахтина) как некую обобщающую образную категорию. Будучи порождением и отражением меняющегося на рубеже веков видения мира, он обрел новые грани и смыслы, стал сквозной нитью Бытия, своего рода неомифом, мифом Нового Времени. В поэзии это проявилось в создании художественной реальности посредством знаков и символов пространства и времени, наполненных психологическим и онтологическим содержанием; в переосмыслении прежних мифологических схем на уровне авторского мифотворчества; в тяготении к всеобщему пространству Космоса (как божественному творению) и к большому эпическому времени.

Согласно циклической раннехристианской концепции времени художественная новизна и модернизация в неоакмеистических текстах неизбежно заключали в себе элемент возврата к первоистокам и укорененной традиции. Иными словами, вновь осуществлялся синкретизм давнопрошедшего времени (Plusquamperfect’a) и времени будущего. «Семантическая поэтика», таким образом, способствовала также восстановлению и расширению общекультурных оснований творчества и целого направления – неоакмеизма или «ренессансного акмеизма».

Применительно к единому «неоакмеистическому тексту» целесообразно говорить об особом «синхронно-реминисцентном хронотопе», смещенном относительно границ реального пространства и времени, благодаря чему каждый персонаж восходит сразу к нескольким прообразам, а каждая описываемая ситуация архетипически проецируется в контекст бесчисленного множества подобных ей ситуаций-аналогов как отечественной, так и зарубежной литературы, образуя семантически насыщенные «кумулятивные центры» повествования и высвечивая в произведении новые смыслы. Данная установка как нельзя лучше соответствует неоакмеистическому пониманию текста как механизма, аккумулирующего и художественно преображающего достижения различных культурных эпох и столетий. Так, неустановленная цитата в «Поэме без героя» А. Ахматовой – «По ту сторону ада мы» (Ахматова, с. 198) – имеет философско-литературную родословную, восходя одновременно к трактату Ф. Ницше «По ту сторону добра и зла» (1885), и ассоциативно – к роману Шервуда Андерсена «По ту сторону желания», а также к семантике и миромодели «Божественной комедии» Данте. Возможны также конкретно-исторические реалии 1930‑х годов – женщины под тюремными стенами «Крестов».

С известной долей условности к неоакмеистам-«шестидесятникам» можно отнести небольшую группу молодых ленинградских поэтов «околоахматовского кружка» (А. Наймана, Д. Бобышева, И. Бродского и Е. Рейна - последний не входил в число акмеистов) - «ахматовских сирот». Несмотря на обилие культурных, образных и звуковых ассоциаций, философский, надвременной, панхронический характер поэзии, попытки постижения «небесного в земном», отождествление сакрального и профанного бытия, характерное для «классического» акмеизма, «околоахматовский кружок» экстраполировал неоакмеистическую поэтику в контекст элегической традиции.

«Шествие» - поэма-мистерия И. Бродского в двух частях-актах и в 42-х главах-сценах. Автор дает к ней развернутый комментарий, формально восходящий к прологу античных драм: «Идея поэмы – идея персонификации представлений о мире, и в этом смысле она – гимн баналу. Цель достигается путем вкладывания более или менее приблизительных формулировок в уста двадцати не так более, как менее условных персонажей. Формулировки облечены в форму романсов. Романс – здесь понятие условное, по существу – монолог. Романсы рассчитаны на произнесение - и на произнесение с максимальной экспрессией: в этом, а также в некоторых длиннотах сказывается мистерийный характер поэмы. <…> Прочие наставления - у Шекспира в «Гамлете», в 3 акте» ^{[2, c. 43]}. Тем самым автор берет за основу характерные черты драмы Г. Ибсена, натуралистического театра, провозглашая отсутствие всякой искусственности, «бутафории», «театральности», бесхарактерность персонажей, обстоятельное предисловие-манифест, сюжет строится как максимальная иллюзия действительности, наличествуют «сквозные» неназванные характеры.

Безусловно, поэма-мистерия - новаторское по форме, нежели по содержанию произведение. Центральная для ахматовского «Триптиха» любовная коллизия итальянской комедии dell’arte - Арлекин-Коломбина-Пьеро - посредством развернутых монологов-романсов дополняется подробностями быта, переживаний и чувств главных героев.

Синхронно-реминисцентный хронотоп совмещает в себе различные литературные произведения - прозаические и драматические действия: первая главка развивает сюжет итальянской комедии dell’arte, погружая его в нетипичный бытовой план, вторая главка в основном посвящена князю Мышкину («Идиот» Ф. Достоевского), третья - подобие Intermezzo – подводит итог размышлениям поэта над созданной поэмой («Достаточно. Теперь остановлюсь. / Такой сумбур, что я не удивлюсь, / найдя свои стихи среди газет, / отправленных читателем в клозет, / самих читателей объятых сном…» ^{[2, с. 46]}); более того, в целом намечается список персонажей, о которых речь еще впереди: «Усталый Человек закрыл глаза, / и брызги с дон-кихотова таза / летят на Арлекина, Арлекин / Торговцу кофту протянул - накинь. / Счастливцев поднимает черный зонт, / Поэт потухший поднимает взор / и воротник, Князь Мышкин-идиот / склонился над панелью: кашель бьет; / процессия по улице идет…» ^{[2, с. 46-47]}). Четвертая главка - «Романс Арлекина» (монолог пожившего жизнь человека), пятая - «Романс Коломбины» («Мой Арлекин чуть-чуть мудрец / Хотя простак на вид…» ^{[2, с. 48]}); интересно, что в отличие от итальянской комедии dell’arte, монолог Пьеро отсутствует. Шестая главка - «Романс поэта», написанный в куртуазно-возвышенном, лирико-балладном ключе, адресован неизвестной «даме сердца».

В основном все главки-романсы поэмы посвящены скитальцам, странствующим рыцарям, бродягам, или актерам, людям искусства, свободным духом, свободным от всех условностей и оттого приближенным к пониманию сущности Бога и тварного мира - излюбленным персонажам И. Бродского. Зачастую романсы (монологи) разбиваются авторским «Комментариями» (главки седьмая, девятая, одиннадцатая, тринадцатая, пятнадцатая, восемнадцатая, двадцатая, двадцать третья, двадцать пятая-двадцать-седьмая, тридцать первая, тридцать восьмая). Автор многогранен и многоипостасен: он выступает одновременно Демиургом создаваемого им произведения, комментатором происходящего, беспристрастным и порой очень жестким по отношению к себе критиком, а зачастую (в некоторых главах мистерии) становится одним из своих персонажей - простым скитальцем. Подобное совмещение множества авторских «ликов» в одном образе - характерная черта неоакмеистической поэзии, в которой каждый поэт создает полифункциональную мифологию своего образа и своего творчества.

Восьмая главка - «Романс Дон Кихота» («Копье мое, копье мое, копье, / оружие, имущество мое, / могущество мое таится в нем, / я странствую по-прежнему с копьем, / как хорошо сегодня нам вдвоем…» ^{[2, с. 51]}).

Десятая главка совмещает в себе две жанровые разновидности - баллады и романса - «Баллада и романс Лжеца», как и семнадцатая главка - «Баллада и романс Короля», построенные на внутреннем оксюмороне. На внешнем оксюмороне, отраженном имплицитно в названии, построены также главка девятнадцатая - «Романс Вора» - и двадцать вторая - «Романс князя Мышкина». Двенадцатая главка объединяет в себе две жанровые разновидности - «Городская элегия (Романс Усталого Человека)», что соответствует ее содержанию. Четырнадцатая главка - «Романс Скрипача» -составляет ей своеобразную антитезу соответственно приподнятому духу строк и настроению главного героя.

Двадцать четвертая глава - «Романс для Честняги и Хора» - строится по классическому образцу диалога Поэта и народа (черни), подобно «Поэту и черни» А. Пушкина, «Поэту и гражданину» М. Лермонтова. Честняга (олицетворение Поэта) остается непонятым, чуждым толпе (Хору), которому остаются чужды его высокие устремления: «Но что-то проворонил ты: / чтоб сыто есть и пить / ты должен постороннему / на горло наступить» ^{[2, с. 70]}.

Двадцать пятая, двадцать седьмая, двадцать девятая, тридцать первая главы под общим единым названием «Комментарий» представляют собой по форме философские этюды, медитативную лирику, размышления Автора о жизни и себе, о своем месте в истории и Мироздании. Образ Усталого Человека, рефреном проходящий через всю поэму, представляет собой архетип самого И. Бродского, уставшего от человеческих слабостей и пороков. Время, Вечность, Жизнь как оборотная сторона Смерти - основные доминанты поэтического мира И. Бродского на протяжении всего его творческого пути.

Особый интерес представляет собой двадцать восьмая глава - «Плач». Впервые метафизическая категория состояния становится объектом поэтического вдохновения. Очевидна отсылка к «Божественной комедии» Данте, ключевому для неоакмеистов эпизоду распределения человеческой души в соответствующий ее вине круг Ада. Упоминается Харон - перевозчик душ античной преисподней: «Погребальный белый пароход, / с полюбовным венчиком из роз, / похоронный хор и хоровод, / Как Харону дань за перевоз» ^{[2, с. 73]}.

Тридцатая глава - «Романс торговца» и глава тридцать вторая - «Романс счастливца» («Как быстро возвращаются обратно / встревоженные чувства, и отрадно, / что снова можно радостно и нервно/ знакомцу улыбаться ежедневно» ^{[2, с. 77]}) посвящены обыденной жизни простых людей-обывателей. Эти главы призваны, подобно ахматовскому «Intermezzo» в «Поэме без героя», снять трагическую напряженность предыдущих глав и привнести в лирическое повествование элемент иронической легкости и насмешки перед настоящими трагическими аккордами, последующими далее. Так, тридцать третья и тридцать четвертая главы, объединенные общим заглавием «Комментарий», представляют собой лирическую исповедь Автора, суд его сердца, - воплощение Страшного суда, вершимого поэтом над своей Судьбой: «И далеко, мне кажется, вершится / мой Страшный Суд, суд сердца моего» ^{[2, с. 79]}.

Тридцать пятая-тридцать шестая главки («Романсы любовников»), формально представляющие собой диптих, благодаря синхронно-реминисцентному хронотопу совмещают в себе сразу несколько различных любовных драм и коллизий из разных столетий - библейскую (Древний Завет), античную (греческую Элладу), Средневековье с его куртуазным культом Прекрасной Дамы, и современность («сумрак Петрограда»), в которой время стерло ценности божественной любви: «Вот песенка о Еве и Адаме, / вот грезы простолюдина о фее, / вот мадригалы рыцаря о даме / и слезы современного Орфея». Древнегреческий миф об Орфее и Эвридике нарочито осовременен Автором. Поэт приходит к горестному выводу: любовь недолговечна, изменчива, опустошает душу, и каждое столетие уносит с собой частицы бесценной божественной Любви: «И только жизнь меж нас легко проходит / и что-то вновь из наших душ уносит, / и шумный век гудит, как пароходик, / и навсегда твою любовь увозит» ^{[2, с. 82]}. Аналогично по оксюморонному принципу совмещения несовместимого строится «Романс принца Гамлета» (сороковая главка), отсылающий к драме У. Шекспира, сам же Автор предстает сотрапезником Горация: «Гораций мой, я верил чудесам, / которые появятся извне» ^{[2, с. 89]}.

Наконец, двухчастный «Комментарий» (тридцать восьмая главка) - своего рода эпилог поэмы-мистерии («поэма приближается к концу, / читатель рад, я вижу по лицу» ^{[2, с. 84]}), на первый взгляд подводит итог повествованию, своей работе над поэмой, формально - это поэтическая исповедь «о Времени и о себе», однако настоящим завершением поэмы выступает стихотворение, посвященное другу И. Бродского, поэту Е. Рейну - «Рождественский романс» (с посвящением «Евгению Рейну, с любовью»).

Пролог поэмы-мистерии («Идея поэмы - идея персонификации представлений о мире, и в этом смысле она - гимн баналу») неоднозначен и требует детальной интерпретации. Обилие условных, осовремененных характеров, литературных персонажей разных произведений, лоскутно-мозаичная композиция, многообразие мотивов и коллизий, в том числе любовных, объединяет произведение И. Бродского с пьесами Ибсена и Стриндберга. Мистерия И. Бродского – это причудливый синтез античной драмы (пролог, монолог, эпилог, интермедия), средневековой мистерии (жанр «романса», куртуазная тональность) и итальянской комедии «dell’arte». Название мистерии отсылает нас к древнерусскому жанру «хождений» («Хождение за три моря Афанасия Никитина» и т. п.).

Как уже упоминалось выше, А. Ахматова и ее «ученики» образовали «эзотерический круг» неоакмеизма - его онтологический центр, спроецировав неоакмеистические тезисы в контекст элегической традиции.

Как считает Н. Гончарова, первоначальный вариант издания «Cinque» А. Ахматовой, вошедший в книгу «Избранные стихи. 1910-1946 гг.» ^[3], имел следующий «эпиграф: “Пять роз, обрученных стеблю. Анненский”» ^{[4, c. 250]}. Этот семантически нагруженный эпиграф объясняет символику числа «пять» в названии цикла, а также устанавливает традиционную дихотомию «учитель-ученик» в общем контексте ахматовского творчества. Анненского Ахматова всегда считала своим учителем, но в данном случае она сама является учителем («стеблем») для своих учеников («роз»), подобно растению, породившему пять соцветий. Известно, что Ахматова написала цикл из трех стихотворений, соответственно названных «розами», посвятив их в отдельности каждому из молодых дарований: «Последняя роза» адресована И. Б<родск> ому («Вы напишете о нас наискосок»), «Пятая роза» («Звалась Soleil ты или Чайной…») - Д. Б<обыше>ву, «Запретная роза» - А. Н<айману>. Под остальными «розами» подразумевались Е. Рейн - близкий друг Ахматовой и И. Берлин - адресат «Cinque» и «Шиповник цветет».

Индивидуальная авторская мифология адептов акмеизма и неоакмеизма позволяет рассматривать их произведения как части смыслопорождающего механизма культуры и подвергать контекстуальной мифологизации Демиургов Античности, Средневековья и современности. Зашифрованные отсылки и реминисценции в текстах акмеистов и неоакмеистов связаны с авторским приемом образной полисемии, «полицитатности» (термин Т. Цивьян). Этот прием заключается в том, что архетипические образы или описываемые в произведении сюжетные коллизии ассоциируются в сознании читателя одновременно с несколькими «цитатными» источниками – библейскими, фольклорными, различными образами отечественной и мировой литературы, благодаря чему обретают несколько потенциальных «прототекстов» и интерпретаций, восходя к нескольким мифологическим и литературным архетипам. Цитация носит имплицитный, подтекстовый, зашифрованный характер. Если бы цитирование было явным, семантическая многозначность перестала бы существовать, окончательно редуцировалась.

Форма художественного времени в произведениях А. Ахматовой есть время циклическое – ницшеанская, «диониссийская» модель времени как вечного возврата и повторения – так рождается полифония далеких друг от друга эпох.

В структуре художественного времени произведений неоакмеистов отчетливо выделяются время конкретно-историческое (его «точками отсчета» служат реальные исторические лица – Сократ, Эдип, Данте и др.), и время мифологическое, которое воскрешается памятью и фантазией поэта и возводится к индивидуальному авторскому мифу. Художественное время акмеистического и неоакмеистического текста двуслойно: это и мифологическое время Автора-«героя», и время конкретно-историческое, обладающее вселенской перспективой. Воображение поэта возвращается к истокам культуры, началу истории, в колодец веков и столетий. Связь времен – прошлого и будущего – восстанавливается через обращение поэта к истории, к прошедшему с целью различить в нем «вечно живое», вневременное, апокалиптическое время «во все времена».

Таким образом, поэзия А. Ахматовой и «околоахматовского круга» (А. Наймана, Д. Бобышева, Е. Рейна) явилась смысловым и программно-комментирующим центром «русского Ренессанса», определив дальнейшую эволюцию неоакмеизма как диалогической системы, распространившей свое влияние на весь ХХ-начало ХХI вв.