Проблематика исследований творчества скрипачей-виртуозов XIX века

Чеботарева Юлия Владимировна аспирантка, кафедра истории и теории исполнительского искусства, ФГБОУ ВПО "Государственная классическая академия им. Маймонида" 115035, Россия, г. Москва, ул. Садовническая, 52/45 Chebotareva Iuliia Post-graduate student, the department of History and Theory of Performing Art, State Classical Academy named after Maimonides   115035, Russia, Moscow, Sadovnicheskaya Street 52/45 yulya.chebotareva.88@mail.ru Другие публикации этого автора

В ряду характерных направлений музыкального искусства XIX века центральное место принадлежит традиции виртуозного искусства, которая нашла яркое выражение в скрипичном исполнительстве. В стремлениях к максимальному раскрытию виртуозно-художественных возможностей скрипки исполнители выступали и в качестве композитора для своего инструмента. По мнению автора феномен композитора-виртуоза в скрипичном искусстве следует соотнести с деятельностью Н. Паганини,  Г. Эрнста, А. Вьётана, Г. Венявского, П. Сарасате. Исполнительское искусство и композиторское творчество этих скрипачей в равной мере являются вершинными достижениями романтической эпохи, неразрывно связанными с романтической виртуозной традицией. Своим творчеством они обогатили инструментальный репертуар значительными произведениями, возникновению которых закономерно способствовала активная концертно-сценическая деятельность музыкантов – подлинных композиторов-виртуозов своего времени. Каждая из перечисленных фигур концентрирует в себе сущностные черты определенного периода как закономерного звена в цепи сменяющих друг друга этапов непрерывного исторического процесса.

При исследовании стратегии развития романтического искусства,  отметим особую значимость инструментальной музыки и, в частности, скрипичного виртуозного исполнительства. В этот период наиболее активно начинает формироваться лексика и семантика языка инструментальной музыки, уже не связанной со словом. Постижение семантических глубин художественного образа, не корректируемого теперь словесным текстом, требует от слушателя особой душевной чуткости, обостренной способности сопереживать этапам образно-эмоционального развития музыкального произведения.

Актуализация эмоциональной составляющей музыки в процессе исполнения и слушания музыки обусловила изменение роли музыканта. На концертной эстраде появляется специфическая фигура виртуоза-романтика, олицетворяющая собой субъективность, возведенную в ранг высочайшей эстетической ценности ^{[16, с. 8]}. В деятельности Н. Паганини впервые с особой интенсивностью были сконцентрированы наиболее яркие романтические черты исполнительского стиля: музыкант, персонифицируя собой «романтического героя», воплощая «демоническое начало» (по словам Гете, олицетворяющее у итальянца «исключительно положительную энергию»), творил свой особенный художественный мир и погружал в него потрясенных слушателей ^{[16, c. 9]}.

Паганини открыл путь для ранее невозможной эмоциональной и виртуозной сферы исполнительского выражения, определив, таким образом, направление и развитие романтического искусства. Виртуозный стиль исполнения, корифеем которого стал Н. Паганини, и его «блестящие» романтические сочинения в дальнейшем получили развитие в творчестве Г. Эрнста, А. Вьётана, Г. Венявского,  П. Сарасате и других скрипачей. В то же время и за пределами скрипичного искусства влияние Паганини нельзя не заметить. Так, романтический пианизм, открывший новую эпоху в истории фортепианного исполнительства (в частности, фортепианная реформа Ф. Листа), сложился под воздействием виртуозного романтического стиля Паганини.

 Однако, творчество скрипичных «последователей» Паганини не получило достаточного рассмотрения в исследовательских работах. В данном ракурсе примечательно высказывание Ф. Листа, которое, возможно отнести не только к завершению жизни знаменитого итальянского скрипача и композитора Никколо Паганини, но и к той исторической оценке, которой был удостоен великий музыкант: «Угасло жизненное пламя Паганини и вместе с ним то мощное дыхание природы, которое оно смогло вдохнуть в него, видимо собрав для этого все свои силы, чтобы тут же его погасить. Вместе с ним исчезло то чудесное явление, которое в области искусства родится один лишь раз, единственный раз! Высота этого недосягаемого и никем не превзойденного гения исключает возможность подражания ему. Никогда, ничьим следам не совпасть с его гигантскими следами. Ничьей славе не сравниться с его славой, не сравниться и чьему-нибудь имени с его именем» ^{[27, c. 163-164]}. Слова Листа, в некоторой степени, стали определяющими для последующей оценки скрипачей-композиторов европейскими и отечественными музыковедами. Никколо Паганини является единственным представителем скрипичной романтической культуры, который становился объектом интересов и исследований не только музыковедов, но и инструменталистов, писателей и даже режиссеров.

По нашему мнению, самое значительное исследование, посвященное творчеству Никколо Паганини, принадлежит Т.В. Берфорд, на основе диссертации которой в 2010 году была опубликована монография «Николо Паганини. Стилевые истоки творчества» ^[5]. В настоящее время эта работа является единственным современным исследованием, посвященным детальному изучению творчества скрипача-виртуоза XIX века, заслуживая тем самым особого внимания автора настоящей статьи. В опубликованной рецензии на монографию в известной газете «Музыкальное обозрение» встречается следующий отзыв: «В работе Берфорд не просто реферируются иностранные источники, неизвестные в России (как это часто бывает в русских исследованиях о зарубежных музыкантах), а действительно открываются новые повороты и перспективы в понимании паганиниевского искусства, что обогащает мировую науку о Паганини» ^{[19, c. 20]}. Данное исследование, находящееся в русле актуальной тенденции к демифологизации паганиниевского искусства, представляет собой первую попытку решить проблему его генезиса на иной методологической основе. Рассматривая проблему стилевых предпосылок искусства Паганини во всей сложности и многослойности, автор дает полное и, вероятно, исчерпывающе подробное описание творчества итальянского скрипача и композитора, соотнося  автобиографические, биографические и творческие аспекты исследования. По словам Т.В. Берфорд, «анализ стиля итальянского скрипача потребовал не только  традиционных методов, но и критического осмысления биографических и автобиографических материалов» ^{[6, c.180]}. Примечательно использование огромного количества источников в исследовании (около 700), что свидетельствует о весьма глубоком изучении автором рассматриваемой проблемы.

Отметим, что в контексте изучения различных влияний на формирование творческого стиля Н. Паганини, автор затрагивает такие важные аспекты, как франко-бельгийская скрипичная школа и творчество ее представителей (Р. Крейцер, П. Байо, П. Роде, Дж.Б. Виотти).

Среди значимых исследований, посвященных Никколо Паганини, следует выделить работу М. Тибальди-Кьеза «Паганини: Жизнь и творчество» ^[34], представляющую собой беллетризованное жизнеописание и эскиз творческого портрета, исследование Дж. Де Курси «Паганини –  генуэзец» ^[30], созданное на основе архивных материалов, и первую монографию Паганини ^[27], написанную отечественным музыковедом И.М. Ямпольским.

Большую ценность не только для скрипичного искусства, но и в целом для музыкознания, представляет исследование И. Ямпольского о каприсах Н. Паганини. Такой анализ, по мнению В.Ф. Третьяченко, позволяет прояснить и весь процесс становления музыкального романтического искусства, в котором «искусство Паганини завершает процесс кристаллизации в музыкальном исполнительстве новых стилистических элементов» ^[25].

На основе рассмотренного широкого круга явлений общественной и музыкальной жизни, композиторской и исполнительской практики, Ямпольский говорит о перевороте, произведенном Паганини не только          в скрипичном, но и, в целом, в музыкальном искусстве. Он заключается         в том, что Паганини «расширил и углубил круг музыкальных образов, свойственных скрипичному исполнительству, и тем самым расширил сферу общего воздействия скрипичного исполнительства. Смело вводя новые технические приемы, обогащая выразительные средства инструмента, Паганини пришел к новой колористической трактовке скрипки, освободившей скрипичную игру от последних остатков влияния эстетики церковного стиля» ^{[27, c. 185]}. Г. Берлиоз, высоко ценивший творческий талант Паганини, утверждал: «Пришлось бы написать целую книгу, если бы я хотел рассказать обо всех тех новых эффектах, остроумных приемах, благородной и величественной структуре и оркестровых комбинациях, о которых не подозревали до Паганини. Его мелодия широкая, итальянская, но у него она звучит несравненно более трепетно и страстно, более взволнованно, нежели в самых прекраснейших произведениях оперных композиторов его страны. Его гармония – всегда ясная, простая и необычайно звучная» ^{[4, c. 320-321]}.

Музыкальное содержание некоторых каприччи настолько значительно, что такие мастера, как Шуман, Лист и Брамс, создали их фортепианные транскрипции. Ф. Крейслер, Т. Наше и другие скрипачи написали к некоторым каприччи фортепианное сопровождение и, таким образом, сделали возможным их концертное исполнение.

Отмечая в качестве основных черт «24 каприччи» их разнообразие, Ямпольский, прежде всего, говорит о новизне их мелодики. В итальянский мелодический стиль Паганини вносит элементы своего страстного, не останавливающегося ни перед чем исполнительства, отмеченного импульсивностью и характерностью ритмики, обилием хроматизмов и острых гармонических сочетаний, смелостью пассажных движений, скачков на далекие расстояния и т.д. Все это становится элементами нового музыкального языка. При этом новые принципы мелодического развития и новые выразительные средства неотделимы от созданных Паганини романтических образов. Так, в мелодике каприччо № 6 Ямпольский видит первый образец инструментальной элегии, в мелодике каприччо № 21 он видит прообраз «бесконечной» мелодии, позднее развитой Вагнером ^[25]. «Новизна и необычность этих средств придавала создаваемым Паганини музыкальным «видениям» фантастичность, которую современники считали характерной чертой его искусства» ^[25].

Преображение виртуозной скрипичной миниатюры  в масштабную драматическую сцену с применением типичным выразительных средств и технических приемов, призванных воплотить драматический замысел средствами сольного инструмента, также нашло выражение в сочинениях других композиторов романтической эпохи.

Обращаясь к литературе, посвященной творчеству таких  скрипачей-виртуозов XIX века, как Анри Вьётан, Генрик Венявский, Пабло де Сарасате, Генрих Эрнст, мы обнаруживаем значительные пробелы в исследованиях. Определенные размышления по названной теме можно почерпнуть в некоторых работах ряда авторов, которые обращаются к осмыслению художественного значения творчества скрипачей-виртуозов XIX века в контексте изучаемых ими различных научных проблем.

Одним из фундаментальных исследований на тему развития скрипичного искусства XIX века является докторская диссертация В.Ю. Григорьева «История польского скрипичного искусства XIX века» ^[14] (1981). В содержательном и глубоком исследовании автором раскрываются наиболее важные процессы развития польского скрипичного искусства: народные истоки скрипичного исполнительского искусства и этапы формирования профессионального исполнительства; место выдающихся польских скрипачей XIX века в мировой музыкальной культуре, анализ их исполнительского и композиторского творчества, оставленных ими традиций, послуживших плодотворным источником успехов польской скрипичной культуры XX века; развитие национального стиля польского скрипичного исполнительства; становление и развитие польских национальных скрипичных жанров, их связь с народным искусством; развитие педагогических и методических взглядов, теории исполнительского искусства; творческая взаимосвязь с русской музыкальной культурой. На материале диссертации были изданы монографические книги, посвященных жизни и творчеству великих польских скрипачей-композиторов Генрика Венявского ^[13] и Кароля Липиньского ^[15], где рассмотрению подверглись вопросы биографического, исполнительского и композиторского аспектов.

С краткой монографией Г. Венявского также можно ознакомиться в одноименной книге И. Ямпольского ^[26]. Биографии и чертам стиля игры      Г. Венявского и К. Липиньского посвящены очерки в книгах Л.Н. Раабена «Жизнь замечательных скрипачей» ^[22] (1967) и «Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов» ^[23] (1969). Сведения уточняющего характера о творчестве Г. Венявском содержатся в книге Л.С. Ауэра «Среди музыкантов» ^[3] (1927) и в диссертационном исследовании             Е. Вуйтевича «Историческое развитие польско-русских музыкальных связей в области смычкового исполнительства» ^[8] (1987).

Существенное значение для изучения скрипичного творчества романтической эпохи имеет монография Л.С. Гинзбурга «Анри Вьетан» ^[9] (1983), посвященная творчеству ярчайшего представителя франко-бельгийской скрипичной школы. Советский музыковед рассматривает личность бельгийского музыканта с позиции биографических фактов, исполнительских и композиторских особенностей творчества, внимание уделяется и педагогической деятельности А. Вьётана. Гинзбург характеризует его как создателя неповторимого стиля как в исполнительстве, так и в сочинениях, заключающегося в гармоничном сочетании классических и романтических черт. В 1973 году в сборнике «Музыкальное исполнительство» (Вып. 8) публикуется его перевод работы Э. Изаи «Анри Вьетан – мой учитель» ^[17]. В состав данного сборника статей также вошли материалы исследования В. Григорьева «Вьетан в России» ^[12].

Много внимания Вьетану-педагогу Лев Соломонович Гинзбург уделил в монографии «Эжен Изаи» ^[11]. Связям Вьётана с выдающимися виолончелистами Европы, с русскими музыкантами посвящено значительное количество материала в его многотомной «Истории виолончельного искусства» ^[10]. Примечательно, что в период соперничества романтиков с классицистами исполнение скрипачей-виртуозов часто становилось предметом критики. Так, А. Герцен писал об А. Вьётане и Фр. Серве (бельгийский «Паганини виолончели»), что их игра – «гаерство, унижение искусства, фокусы смычком, преодоленные трудности» ^{[16, c. 22]}. Однако, согласно данным, использованным в монографии Гинзбурга, именно Вьётан предъявлял к виртуозам, а в их числе и к самому себе, самые высокие требования содержательности исполнительского искусства, художественного вкуса и глубокого понимания стиля исполняемой музыки. В его письмах не раз встречается ярко выраженный протест против виртуозничанья и внешней эффектности, против манерности и «шарлатанизма» ^{[9, c. 84]}.

  Некоторые аспекты в истории формирования скрипичного романтического искусства затронуты в статье «Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации» (Григорьев В.Ю., 1994) ^[16] и диссертационном исследовании «Развитие скрипичной культуры  в России середины XIX века» ^[24] (Раабен, Л.Н., 1947). В книге немецкого историка скрипичного искусства А. Мозера «История скрипичной игры» ^[32] имеются важные сведения относительно исполнительского мастерства многих европейских скрипачей-виртуозов.

Развивая вышеназванные исследования композиторского творчества А. Вьётана, автором предлагаемой статьи вводятся в научный обиход сведения об особенностях музыкальной драматургии концертов бельгийского музыканта, позволяющие обосновать выводы о новаторских чертах трактовки жанра скрипичного концерта в творчестве А. Вьётана. Автор обосновывает, что романтический стиль в скрипичных концертах А. Вьётана проявляется в усилении авторского, индивидуального начала в процессе творчества, изменении логики концертного цикла. выражающемся в создании новых, нетрадиционных концертных форм (четырехчастной, одночастной). Своеобразие его творчества определяется тем художественным напряжением, которое образуется в процессе синтезирования черт виртуозно-романтического стиля с элементами симфонического развития.

Глубокое изучение стилистики разных этапов творческой жизни Г. Венявского позволило автору выявить особенности творческого метода, определить специфику трактовки композитором различных музыкальных жанров, где ему удалось соединить, казалось бы, невозможное: глубокую музыкальную поэтику, нашедшую удивительно тонкое воплощение в инструментальной стихии с высочайшей виртуозностью. Так, автором статьи выявляется новаторские приемы Венявского не только в жанре скрипичных концертов и миниатюр, но и в жанре фантазии (на темы оперы «Фауст»), где вместо типичных тем с вариациями композитор представляет цельное драматическое художественное произведение, построив фантазию по принципу приближения к классической концертной трехчастности, объединив отдельные номера в цикл. Здесь Венявский трактует цикл как развернутую драматическую сцену, объединенную единой линией развития.

В истории скрипичного искусства значительное место принадлежит венской скрипичной школе конца XVIII-первой половины XIX века,  которая способствовала формированию таких скрипачей, как Й. Йоахим, Г. Эрнст, Л. Ауэр, Ф. Крейслер, Дж. Энеску. Прогрессивные традиции этой школы рассмотрены в диссертации Я.И. Вольдмана «Венская скрипичная школа конца XVIII-первой половины XIX века» ^[7], включающей информацию о малоизученном творчестве венских скрипачей, в частности, представителей виртуозно-романтического направления первой половины XIX века – Й. Майзедера и Г. Эрнста. Проводя сравнительную характеристику, Вольдман отмечает, что особенности исполнительского и композиторского стилей этих двух скрипачей как наиболее значительных представителей романтического направления в венском скрипичном искусстве, отразили различные стороны музыкального романтического искусства Вены. По мнению исследователя, причины различия этих особенностей следует искать не только в складе характера и личных склонностях обоих скрипачей, но, и в том, что в их искусстве отразились вкусы разных кругов художественной общественности Вены: «Майзедеру, музыканту явно более субъективного склада, чем Эрнст, в большей мере была свойственна та сфера переживаний, в которой преобладали лирико-интимные, сентиментальные настроения. Они перекликались с господствовавшими в салонно-аристократической среде влечением к нежной, элегантной, но неглубокой игре. Распространенная в этой среде склонность к развлекательному искусству нашла выражение в пристрастии Майзедера к блестяще-виртуозной и нередко малосодержательной музыке. Эрнст же, наделенный более действенной натурой и дарование более крупного масштаба, чем его учитель, не ограничивался сферой чувств; он стремился к содержанию и другого плана, не замыкавшемуся в кругу сугубо интимных образов. Большей широте его интересов способствовали как связи с более демократическими кругами венской музыкальной общественности, так и много численные концертные поездки по различным странам. В связи с этим Эрнсту была доступна более разнообразная трактовка виртуозности, которая в лучших его произведениях отличается стремлением к расширению диапазона и укрупнению плана (по сравнению с Майзедером). Виртуозность Эрнста, не уступавшая в блеске игре Майзедера, была шире по своей эмоциональной основе…» ^{[7, c. 176-177]}. Таким образом, обобщая наблюдения, связанные с игрой и сочинениями двух ведущих скрипачей-виртуозов венской скрипичной школы в рассматриваемом диссертационном исследовании, автором данной статьи, подтверждаются характерные для каждого из них индивидуальные черты, которые сформировались под влиянием двойственного характера музыкальной эстетики Австрии XIX века.

Среди последних исследований романтического скрипичного искусства следует обозначить диссертацию Анисимова А.В. «Взаимодействие солиста и оркестра в западноевропейском скрипичном концерте XVII-XIX веков» ^[1] (2011), где рассматривается композиторское наследие Н. Паганини, А. Вьётана и Г. Венявского в жанре скрипичного концерта; диссертацию Майтесяна Т.Д. «Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ» ^[18] (2013), в которой личности бельгийских скрипачей и композиторов XIX века – Ш. Берио, А. Вьётана, Э. Изаи рассматриваются с позиции развития и взаимодействия скрипичных школ.

Каждая стилевая система включает в себя произведения, различающиеся между собой не только большей или меньшей индивидуализированностью содержания, но и весьма различной степенью художественной ценности. Ведь любое стилевое направление представлено не только крупными художниками, но и второстепенными дарованиями – эпигонами. Возможно, поэтому творческое наследие многих скрипачей-виртуозов романтической эпохи не рассматривается как значительный вклад в музыкальное искусство, что, в свою очередь подкрепляется практическим отсутствием исследовательских работ по данной тематике. В данном контексте примечателен тот факт, что творчество испанского скрипача-виртуоза и композитора Пабло де Сарасате (1844-1908) до сих пор не становилось предметом масштабного исследования, краткие биографические данные и редкие ссылки на его произведения доказывают практическое отсутствие информации об испанском скрипаче, которого называли «Паганини конца века» ^{[22, c. 125]}.

Основная информация о творчестве испанского скрипача преимущественно издана в испанской печати: Altadill J. «Memorias de Sarasate» ^[29] (Pamplona, 1909); Hartman A. «The Perfect virtuoso» ^[31] (Musical America, 1940); Zбrate L. «Sarasate» ^[36] (Barcelona, 1945); Wооlley G. «Pablo de Sarasate»: his historical significance ^[35] (1955); Sagаrdía A. «Pablo Sarasate» ^[33] (Plasencia, 1964).

Вышеперечисленные источники явились базой для создания единственного отечественного исследования творчества испанского музыканта «Пабло Сарасате» ^[28] И.М. Ямпольского, где в качестве предмета исследования был рассмотрены биографический аспект и исполнительское искусство испанского скрипача. Называя Сарасате «колоратурным сопрано» среди великих скрипачей ХIХ века» ^{[28, c. 31]}, Ямпольский писал: «Тон Сарасате нельзя было назвать ни сильным, ни глубоко трогающим; он чаровал мягкостью и серебристостью тембра, – пишет Ямпольский, – тающие piаnissimo, выразительные ферматы, стремление к постоянному закруглению фраз органически сочетались с бисерной техникой, воздушностью летучих штрихов, изумительной по своей выдержке «соловьиной» трелью» ^{[28, c. 24]}. Восхищение инструментальным мастерством скрипача вызывало положительные отзывы даже со стороны ярых противников виртуозного искусства Й. Йоахима и Л.С. Ауэра. По словам Л.С. Ауэра: «Величайшее значение Сарасате основывается на том широком признании, которое он снискал своим исполнением выдающихся скрипичных произведений своей эпохи. Его заслугой является и то, что он первый популяризировал концерты Бруха, Лало и Сен-Санса» ^{[2, c. 107]}.

Однако, сочинения Сарасате, простые по форме и гармонии, в сущности, отвечавшие исключительно виртуозным возможностям скрипача, подчас не воспринимались всерьез. В то же время, его «Цыганские напевы», «Интродукция и Тарантелла», «Испанские танцы», «Баскское каприччио», «Арагонская хота», «Андалузская серенада», «Наварра» (для 2-х скрипок), «Хабанера», «Цапатеадо» пользуются большой популярностью среди современных исполнителей. По мнению автора статьи, особенность произведений П. Сарасате, находящихся вдали от интересов исследователей, заключается именно в своей простоте, национальном колорите. В обработках танцевальных и песенных испанских мелодий Сарасате сохранил верность духу народного искусства и чрезвычайно мастерски использовал кантиленные и виртуозные возможности скрипки. Яркие тембровые сопоставления, изобретательные технические приемы, которые напоминали звучание гитары или кастоньет, что придавало особый жизненный колорит музыкальным образам Сарасате. Можно сказать, что своим искусством, Сарасате «одухотворил» андалузские, наварские и другие народные танцы, где эмоциональность и напевность мелодических линий удивительным образом сплелась с яркостью и разнообразием танцевальных ритмов. Примечательно, что на протяжении всего творческого пути композиторский стиль испанского скрипача не претерпел значительных изменений. Стиль его сочинений оказал заметное влияние на формирование композиторских тенденций испанских композиторов следующего поколения – И. Альбениса,               Э. Гранадоса, М. де Фалью.

Симптоматично, что многие композиторы, выражая свое восхищение игрой Сарасате, посвятили ему свои произведения, среди которых Третий скрипичный концерт и «Рондо-каприччиозо» К. Сен-Санса, Первый концерт и Испанская симфония Э. Лало, Второй концерт и Шотландская симфония М. Бруха, Второй концерт Г. Венявского.

Для того чтобы выяснить место отдельного исполнителя в скрипичном искусстве своего времени, определить характер преемственности исполнительских традиций в эпоху романтизма, важно было сопоставить его с каким-либо великим предшественником, рассмотреть сходные черты и выявить самобытность. Сравнения шли, главным образом, по техническому мастерству (звук, беглость, двойные ноты, штрихи и т.д.) и художественной стороне игры (репертуар, манера исполнения, темперамент и т.д.). Возможно, порой эти сравнения были слишком апологетичны, либо чрезмерно эклектичны. Так, игру Венявского часто сравнивали с исполнением других выдающихся скрипачей-виртуозов. В этом отношении любопытно, что во время концертов в Бельгии в 1855 году его называли «Листом скрипки», а Вьётана – «Тальбергом скрипки», намекая не только на модное в то время сопоставление стиля этих пианистов. Этим, вероятно, хотели подчеркнуть мужественный, виртуозно-романтический стиль игры Венявского, его полную огня интерпретацию, напоминающую игру Листа, в противовес более умеренному, с оттенком салонности, стилю Вьётана. «Венявский, – как писал рецензент журнала «Нувеллист», – напоминает Вьетана отпечатком величия и благородства, которые он умеет придавать своему стилю, когда исполняет серьезные произведения» ^{[21, c. 8]}. «Венявскому свойственно замечательное соединение энергии с грацией… и это соединение придает его исполнению какой-то особый характер, индивидуальность. Так, например, мы слышали концерт Мендельсона в мастерском исполнении Лауба; Венявский придал этому концерту что-то особенно грациозное, какую-то особую прелесть и особый оттенок; нам казалось, что мы слышали что-то новое…» ^{[20, c. 112]}.

В настоящее время музыка виртуозов-романтиков оценивается во многом необъективно, без учета ее инструментально-выразительной стороны. Так, к примеру, в современном практике Второй концерт              Г. Венявского чаще всего можно услышать в детском исполнении технически развитых учеников старших классов музыкальной школы и         на этапе поступления в колледж. На наш взгляд, это не представляется вполне логичным, потому как внимание ученика, в основном, настроено на исполнение технических сложностей, в то время как данное произведение характеризует лирический глубокий образ художника. Несмотря на применение технически сложных приемов, Второй концерт Венявского обладает оригинальной логикой разворачивания музыкальной мысли, незаурядностью ладо-гармонических, фактурных, композиционных решений. Данное сочинение отличается сложным взаимодействием оркестровой и сольной партий на мелодическом, полифоническом и симфоническом уровнях, что делает оркестровую ткань рафинированной и разнообразной. Возможно, данное сочинение нельзя поставить в один ряд с масштабными полотнами Брамса и Чайковского, однако в области романтической лирики это сочинение относится к лучшим образцам скрипичной литературы, заслуживая более серьезного изучения и значительного применения в современной исполнительской практике.

Рамки данного исследования ограничивают возможность описания всех имеющихся источников по рассматриваемой тематике, однако работа над их изучением позволяет сделать следующие выводы: на сегодняшний день имеющиеся в музыковедческой литературе данные относительно деятельности скрипачей-виртуозов романтической эпохи и ее значения фрагментарны, разрозненны, информационно ограниченны и позволяют составить лишь самые поверхностные представления об историческом аспекте их творчества как музыкально-художественного явления в силу того, что оно до сих пор не выступало предметом специального музыковедческого рассмотрения, а лишь затрагивалось исследователями вскользь, в контексте других научных проблем. В результате теоретического исследования были выявлены немаловажные аспекты истории скрипичного искусства, позволяющие по-новому взглянуть на роль скрипичной культуры в мировом музыкальном процессе, выявить более полную и доказательную картину скрипичного европейского искусства XIX века. Представление о творческой многогранности, многослойности содержания и формы рассмотренных в работе аспектов творчества могут оказаться плодотворными и актуальными, учитывая непрерывно возрастающее в наши дни сознание необходимости комплексного изучения эстетической проблематики романтического музыкального искусства.