«Эзотерический круг» неоакмеизма. Б. Ахмадулина и «московский» неоакмеизм

Фетисова Екатерина Эдуардовна кандидат филологических наук докторант, Институт научной информации по общественным наукам, Российская академия наук 117418, Россия, г. Москва, Нахимовский проспект, 51/21 Fetisova Ekaterina Eduardovna PhD in Philology Doctor's Degree student of the Department of Philosophy at Institute of Scientific Information on Social Sciences (INION) under the Russian Academy of Sciences 117418, Russia, Moscow, str. Nakhimovsky Prospekt, 51/21 slabkih.ksenia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Неоакмеизм («ренессансный акмеизм») – один из основных ненормативных стилей русской литературы ХХ века, но лишь в той степени, в какой не признает норму «эталоном». Провозгласив «преодоление» символизма и утвердив себя через это «преодоление», отказ от «мистических спекуляций», но, тем не менее органично переработав некоторые его принципы, неоакмеизм не являлся отчетливо маркированным стилем.

Время и память (память ненапрасного прошлого) – основные доминанты поэтического мировидения – служат ключом к постижению законов истории и современности. Смена художественных парадигм «символизм – акмеизм (адамизм) – неоакмеизм» привела к тому, что лирический герой, «вечности заложник» (Б. Пастернак), оказался теперь «лицом к лицу с вечным временем и бесконечностью Мироздания, со Смертью, Любовью как метафизическим преодолением бренности Бытия, с Богом как образно-философским осуществлением Абсолюта ^{[1, с. 12]}.

Творческая деятельность поэтов разных поколений и художественных течений (И. Лиснянской и Арс. Тарковского, Ю. Левитанского и Д. Самойлова, О. Чухонцева и Ю. Кузнецова, Ю. Мориц и И. Бродского, а также многих других), отнюдь не всегда укладывалась в рамки официальных представлений о едином художественном направлении (неоакмеизме) и его онтологическом ядре - «семантической поэтике» - как философско-культурной парадигме, а также в «прокрустово ложе» догматических теорий, насаждаемых с трибун советских съездов. На рубеже 70-80-х годов особенно ярко обозначились различные тенденции активного противостояния «застою». И, безусловно, неоакмеизм оказался здесь в первом ряду. В. А. Зайцев отмечает: «Так, немалый общественный резонанс в стране и за рубежом вызвало выступление против официоза ряда литераторов, попытавшихся опубликовать свои произведения без предварительной цензуры в альманахе «Метрополь» (1979). В их числе были поэты Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, В. Высоцкий, С. Липкин, И. Лиснянская, Е. Рейн, Г. Сапгир и др. Запрет публикации в Союзе, а затем выход альманаха в Соединенных Штатах вызвал ожесточенную критику его участников и жесткие репрессивные меры по отношению к некоторым из них» ^{[2, с. 150]}.

Применительно к герменевтике единого неоакмеистического текста и его мифологии целесообразно говорить об особом «синхронно-реминисцентном хронотопе», смещенном относительно границ реального пространства и времени, благодаря чему каждый персонаж восходит сразу к нескольким прообразам, а каждая описываемая ситуация архетипически проецируется в контекст бесчисленного множества подобных ей ситуаций-аналогов как отечественной, так и зарубежной литературы, образуя семантически насыщенные «кумулятивные центры» повествования и высвечивая в произведении новые смыслы. Данная установка как нельзя лучше соответствует акмеистическому пониманию авторского текста как механизма, аккумулирующего и художественно преображающего достижения различных культурных эпох и столетий.

Внутри неоакмеизма как «семантической поэтики» можно выделить три подсистемы:

I. «Старшие» неоакмеисты (Арс. Тарковский, М. Петровых, Г. Оболдуев) и поэты «фронтового поколения» (Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский) - плеяда «классических» неоакмеистов, отмеченная пафосом трагедийности, историзма и философичности «семантической поэтики». Для них наиболее характерны: мифологизация поэтического Слова-Логоса, опора на русскую классическую традицию и библейские архетипы, наделенные глубоким онтологическим содержанием. Отчасти «старших» неоакмеистов, воскрешающих догматы акмеизма и опирающихся в своем творчестве на А. Ахматову, О. Мандельштама, Б. Пастернака и И. Бродского, можно рассматривать в парадигматическом ряду неотрадиционализма (В. Е. Хализев) как новой ипостаси акмеизма. Перечисленные поэты образуют смысловое ядро и центр неоакмеизма (на первый план выдвигаются мифологические и культурные архетипы, синхронно-реминисцентный хронотоп, библейская образность). Важна также четкая ориентация жанрово-стилевой системы на канон классицизма (внимание к крупным жанрам - оде, стихотворной драме, библейской притче, стилизованной поэме).

II. Неоакмеисты-«шестидесятники» (Б. Ахмадулина, А. Кушнер, И. Лиснянская, О. Чухонцев, Ю. Мориц, Л. Лосев). Поэты среднего («шестидесятнического») поколения трансформируют акмеизм в романтическую эстетику. К Б. Ахмадулиной, Ю. Мориц, Ю. Левитанскому типологически примыкает плеяда основных представителей «громкой» («эстрадной») поэзии - Е. Евтушенко и А. Вознесенский. Именно Б. Ахмадулина (поэзия которой в большей степени тяготела к поэзии М. Цветаевой, нежели А. Ахматовой, и характеризовалась в целом сменой ритма, монтажным принципом построения стиха), являясь идейным вдохновителем среднего («шестидесятнического») поколения, создала «романтический вариант» неоакмеизма.

Данное направление противопоставило свою романтически-элегическую эстетику конъюнктурной, официозной эстетике соцреализма. В этом отношении особняком стоит фигура И. Лиснянской, поэзия которой в наибольшей степени тяготеет по своему образному содержанию к «классическому» неоакмеизму (художественный образ культуры в ее поэзии всегда мифологичен и восходит к различным архетипам), но формально в ней преобладают интонации грусти и печали, элегический настрой, что дает основание причислить поэта к неоакмеистам-«шестидесятникам», исповедующим элегическую эстетику.

С известной долей условности к неоакмеистам-«шестидесятникам» можно отнести небольшую группу молодых ленинградских поэтов «околоахматовского кружка» (А. Наймана, Д. Бобышева, И. Бродского и Е. Рейна - последний не входил в число акмеистов) - «ахматовских сирот». Несмотря на обилие культурных, образных и звуковых ассоциаций, философский, надвременной, панхронический характер поэзии, попытки постижения «небесного в земном», отождествление сакрального и профанного бытия, столь характерное для «классического» неоакмеизма, «околоахматовский кружок» экстраполировал акмеистическую поэтику в контекст элегической традиции.

III. «Задержанное поколение» 1970-1980-х годов (В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова (метафизическая поэзия), Л. Миллер, Г. Русаков, Г. Умывакина).

Вышеперечисленная группа поэтов образует внешний концентрический круг неоакмеизма, являясь достойными продолжателями определенных черт акмеистической традиции и органично встраиваясь в парадигму «семантической поэтики»: «Не будучи связанными какими-либо групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют сходные эстетические принципы - для них всегда характерна ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними; «необыкновенно развитое чувство историзма… переживание истории в себе и себя в истории…» ^{[3, с. 49]}; осмысление памяти, воспоминания как «глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как основа творчества, веры и верности» ^{[3, с. 50]}; внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора”» ^{[4, с. 297]}.

Вопрос о номинации, впервые поставленный еще акмеистами в статьях-манифестах, продолжает сохранять свою актуальность при определении (терминологии) поэтических школ (направлений) неоакмеизма. Так, М. Эпштейн и М. Черняк, в целом противопоставляя неоакмеизм авангардизму (концептуализму), предлагают именовать «задержанное поколение» 1970-1980-х годов (О. Седакову, В. Кривулина, Е. Шварц, И. Жданова и др.) термином «метареализм», тем не менее, считая авангард и метареализм основными (противопоставленными друг другу) стилевыми парадигмами ХХ века. Все остальные литературные явления, будучи «промежуточными», группируются вокруг этих крайних «полюсов»: «Этому авангардному направлению, получившему у критиков название концептуализм, противостоит поэзия так называемого метареализма. Поэты этого направления (О. Седакова, Е. Шварц, В. Кривулин, И. Жданов, А. Драгомощенко и другие) намеренно усложняют само понятие реального мира. «Метареализм и концептуализм – не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, - стилевые пределы, между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько новых поэтических индивидуальностей»^{[5, с. 25]}. Очевидно, причиной подобной номинации послужила исторически сложившаяся в недрах акмеизма концепция «аполлонического» и «дионисийского» начал: «У Волошина, как и у Мандельштама и других поэтов послеблоковского поколения, понимание стихий, дионисийского начала бытия, было не тютчевско-блоковским, а близким к Достоевскому…» ^{[6, с. 230]}.

Три выделенные выше подсистемы (направления) неоакмеизма обратно пропорциональны трем концентрическим кругам акмеизма в концепции О. А. Лекманова. Левое крыло акмеизма, образующее «второй, более узкий круг, сердцевину которого составили два поэта, тяготевшие к красочности и избыточности (Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич)» и проповедовавшие «адамизм», на онтологическом уровне трансформировали свои творческие эксперименты в образно-художественный строй поэзии «старших» неоакмеистов- «классиков» Арсения Тарковского и Давида Самойлова (первая подсистема нашей классификации), в поэзии которых осуществляется поиск «нового Адама», «дарующего имена» привычным предметам и вещам.

«Третий, наиболее замкнутый, эзотерический круг, представленный именами мэтров акмеизма Николая Гумилева, Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама (Н. Гумилев - автор-рецензент «Писем о русской поэзии», А. Ахматова - автор статьи-рецензии «О стихах Н. Львовой», являющейся по жанру некрологом, О. Мандельштам - помимо блестящих эссе «Слово и культура», «Утро акмеизма», «О собеседнике», автор рецензий «Франсуа Виллон» и «Петр Чаадаев» - вполне обоснованно претендовали на роль критиков в литературном процессе ХХ века и нашли себе достойных наследников в лице талантливых поэтов и эссеистов «околоахматовского кружка» - А. Наймана (автора «Рассказов о Анне Ахматовой», выдержавших четыре издания), Д. Бобышева (автора автобиографического эссе «Я здесь: Человекотекст»), гениального поэта И. Бродского (автора стихотворных «Писем римскому другу» 1972 года, эссе «Похвала скуке» 1995 года, «Меньше единицы», «Путешествие в Стамбул», «Песнь маятника», «Профиль Клио»), отчасти Е. Рейна, по сути не являющегося акмеистом (автора эссе «Заметки марафонца: Неканонические мемуары»), - примкнувших к неоакмеистам-«шестидесятникам» элегической направленности.

И, наконец, «первый, наиболее широкий круг», который «образуют имена участников «Цеха поэтов» - молодых стихотворцев, наиболее известных «младоакмеистов» (В. Королев, Г. Адамович, Г. В. Иванов, М. Лозинский), представителей раннего акмеизма, «начиная с осени 1911 года, регулярно собиравшихся и читавших друг другу свои произведения» ^{[7, с. 12]}, корреспондирует с неоакмеистами «задержанного поколения» 1970-1980-х годов, образующими третий, внешний концентрический круг неоакмеизма (представленный именами С. Стратановского, О. Седаковой, Л. Миллера, Г. Русакова, Г. Умывакиной), а также ленинградскими «неоклассиками» - В. Кривулиным и Е. Шварц.

Если же рассматривать неоакмеизм как масштабное синтетическое направление, потенциальную культурную парадигму, «семантическую поэтику», оказавшую влияние на творчество поэтов ХХ века, целесообразно выделить основные постакмеистические организации и их представителей - достойных наследников и продолжателей акмеизма.

Как считает Н. Гончарова, первоначальный вариант издания «Cinque» А. Ахматовой, вошедший в книгу «Избранные стихи. 1910-1946 гг.» (М.: Правда, 1946), имел следующий «эпиграф: “Пять роз, обрученных стеблю. Анненский”» ^{[8, с. 250]}. Этот семантически нагруженный эпиграф объясняет символику числа «пять» в названии цикла, а также устанавливает традиционную дихотомию «учитель-ученик» в общем контексте ахматовского творчества. Анненского Ахматова всегда считала своим учителем, но в данном случае она сама является учителем («стеблем») для своих учеников («роз»), подобно реке, разделенной на пять потоков, или растению, породившему пять соцветий. Образная символика снова погружается в конкретно-биографический план. Известно, что Ахматова написала цикл из трех стихотворений, соответственно названных «розами», посвятив их в отдельности каждому из молодых дарований: «Последняя роза» адресована И. Б<родск> ому («Вы напишете о нас наискосок»), «Пятая роза» («Звалась Soleil ты или Чайной…») - Д. Б<обыше>ву, «Запретная роза» - А. Н<айману>. Под остальными «розами» аллегорически подразумевались Е. Рейн - близкий друг Ахматовой и И. Берлин - непосредственный адресат «Cinque» и «Шиповник цветет».

Таким образом, индивидуальная ахматовская мифология создает мощное ассоциативное поле, позволяющее рассматривать попадающие в его орбиту произведения мировой литературы как части целого, «текст в тексте», единый смыслопорождающий механизм культуры и подвергать контекстуальной мифологизации величайших творцов античности, Средневековья и современности.

Так, цикл «Cinque» («пять» по-итальянски) - миниатюра из пяти стихотворений, созданных с ноября 1945 по январь 1946 года и объединенных единой лирической темой, архетипически восходящей к излюбленному ахматовскому сюжету «Божественной комедии» - встречи Данте и Беатриче: «<…> явление Б<еатриче> в ХХХ песне «Чис<тилища>» - это явление навеки, и до сих пор перед всем миром она стоит под белым покрывалом, подпоясанная оливковой ветвью, в платье цвета живого огня и в зеленом плаще» ^{[9, с. 7]}. В полном объеме воссоздается райский универсум, ощущение безграничного небесного простора и бесконечного света, исходящего от Перводвигателя - розы Эмпирея, невесомости фигур, вопреки законам земного притяжения, - хрупких, прозрачных, превратившихся в бесплотные тени («Так, отторгнутые от земли, / Высоко мы, как звезды, шли» ^{[10, c. 111]}), полета над бездной мироздания («Истлевают звуки в эфире, / И заря притворилась тьмой» ^{[10, с. 112]}).

В песне второй «Рая» фигуры Данте в лунном сиянии и парящей в небе, как святой лик, Беатриче - двойника лирической героини - готовы предаться небесному полету в поисках Царствия Божия («Врожденное и вечное томленье / По божьем царстве мчало наш полет, / Почти столь быстрый, как небес вращенье» ^{[11, с. 360]}), достигая стихийной свободы и легкости ветра («И под ветер с незримых Ладог…» ^{[10, с. 112]}).

Образ «ночного разговора» во втором стихотворении цикла, одухотворенного и «расцвеченного» всеми цветами радуги («В легкий блеск перекрестных радуг / Разговор ночной превращен - там же), заимствован, вероятно, из «Песни двадцать четвертой» дантовского «Рая» («Скакнув пером, я не пишу об этом; / Для этих складок самые мечты, / Не только речь, чрезмерно резки цветом» ^{[11, с. 471]}).

Диалог двух родственных душ, обретающих бессмертие через посредник - звездный универсум («полночные звезды») - в ахматовском стихотворении «Во сне» (1946) из цикла «Шиповник цветет» находит себе соответствие и в доктрине Данте о бессмертии души, и в философии Тимея, утверждавшего, что «всякая душа взойдет опять / К своей звезде, с которой связь порвала, / Ниспосланная тело оживлять» ^{[11, с. 370]}. Согласно учению Платона, выраженного в диалоге «Тимей», души «до своего воплощения, обитают на звездах, куда и возвращаются после смерти человека» ^{[11, с. 597]}.

В раннем ахматовском «Все души милых на высоких звездах…» (1921) вновь воссоздается дантовский звездный универсум - восьмое небо («небо звезд») - образно погруженный в земной рай «царскосельской идиллии», а ставший «сквозным» образ желанной встречи двух влюбленных в небесной «отчизне» в стихотворении «Ты стихи мои требуешь прямо…» (1963) из цикла «Шиповник цветет» соответствует приюту праведных душ у Данте: «А эта малая звезда - приют / Тех душ, которые, стяжать желая / Хвалу и честь, несли усердный труд» ^{[11, с. 382]}.

Образ героини цикла, которая «видит себя так, будто она идет, “как с солнцем в теле”, “чудеса творя”» ^{[12, с. 105]}, восходит к одухотворенному, озаренному светом радости образу Беатриче в пятой песне «Рая» («Такая радость в ней зажглась, едва / Тот светоч нас объял, что озарилась / Сама планета светом торжества» ^{[11, с. 377]}).

Особое значение приобретают дантовские аллюзии и реминисценции. Последняя строка стихотворения «Другая песенка» (1956) из примыкающего к «Cinque» по тематике цикла «Шиповник цветет» («Мы же, милый, только души / У предела света» ^{[9, с. 375]}) - почти дословная цитата из перевода «Божественной комедии» Данте: «Я долетел до чудного предела, / Привлекшего глаза и разум мой…» ^{[11, с. 361]}. Имеется в виду образная отсылка к Солнцу Ангелов или первому хороводу мудрецов, излучающему дивное огненное сияние и упомянутому в десятой песне «Paradiso». Однако у Ахматовой этот образ приобретает более широкий смысл: под «пределом света» может подразумеваться любая планета из девяти райских небес дантовской системы мироздания, излучающее сияние Создателя.

«Cinque», построенный как диалог двух душ «у предела света», которые тянутся к некоему высшему гнозису (Знанию), божественной любви, подчиняющей себе все обители небесного царства, отражает комплекс ницшеанских мотивов в лиро-эпосе Ахматовой: «В навсегда онемевшем мире / Два лишь голоса: твой и мой» ^{[10, с. 112]}. А. Найман справедливо считает, что ахматовский «Cinque» - суггестивный сгусток бессмертного творения Данте и находит в его тексте еще одного двойника героини цикла: «Это межзвездный космос, который до какой-то степени проецирует на себя и своеобразно концентрирует в себе космос «Божественной комедии» <…> Наконец, Сорделло, центральный и сквозной персонаж Песней VI - VIII «Чистилища», герой одноименной поэмы Браунинга, - еще один изгнанник, но главное, возлюбленный и похититель знаменитой Куниццы да Романо, «полумонахини-полублудницы», еще одного зеркала лирической героини Ахматовой» ^{[13, с. 186]}.

Бессмертный творческий дух, отправляющийся в странствие «путем всея земли» в поисках нравственного Абсолюта, Истины Господнего Слова («То жажда в нас должна вспылать огнем / Увидеть Сущность, где непостижимо / Природа наша слита с божеством» ^{[11, с. 361]}), заключенных в простых человеческих чувствах, в том числе беспредельной любви, способной преодолеть время и пространство, достигает вершин индивидуализации. Аналогично и в стихотворении «В раю» Цветаевой лейтмотив таинственной «невстречи» двух любящих душ, ставший рефреном ахматовского лиро-эпоса и, в частности, цикла «Cinque», развивается фортиссимо: «Ни здесь, ни там, - нигде не надо встречи, / И не для встреч проснемся мы в раю!» ^{[14, с. 31]}.

В песне IX «Рая» упоминается предсказание блаженного духа «Questo centesim’anno ancor s’incinqua…» («Упятерится этот сотый год…») о прославленном поэте Фолько Марсельском - «драгоценном самоцвете», которого «вторая жизнь вослед за первой ждет» ^{[11, с. 395]}. Неологизм «упятерится», означающий «умножится в геометрической прогрессии», применительно к биографии Ахматовой служит, вероятно, указанием на бессмертие ее славы, подменившей личное счастье, а также - на роковые последствия встречи с И. Берлином - адресатом «Cinque» - повлекшие за собой цепь десятилетних преследований, о которых Ахматова скажет впоследствии в «Поэме без героя» («За тебя я заплатила / Чистоганом, / Ровно десять лет ходила / Под наганом…» ^{[9, с. 200 – 201]}), - то есть «дважды по пять лет».

Дантовская нумерология определяет не только композиционное построение цикла «Cinque», состоящего из пяти стихотворений, но и содержательный план, высвечивая его глубоко биографические и образно-символические контексты. Примечателен и тот факт, что число «десять», кратное «двум» и «пяти», упомянуто в связи с описанием движения небесного хоровода восьмого звездного неба в Canto XXVII «Paradiso»: «Движенье здесь не мерят мерой взятой, / Но все движенья меру в нем берут, / Как десять - в половине или в пятой» ^{[11, с. 488]}.

Немаловажно и то, что название цикла «Cinque» (итал. - «пять») коррелирует с конечным числом первой встречи с И. Берлином, состоявшейся 16 ноября 1945 года, а главное - с количеством «дарственных надписей А. Ахматовой - И. Берлину (их в совокупности тоже пять):

- на сб. «Четки» (СПб., 1914): «И. Б. от А. А. 1945 <!>. 4 янв. (в день его отъезда)». - Музей А. А. Инв. № 3208.

- на сб. «Белая стая» (Изд. 4-е. Берлин, 1923): «И. Берлину, которому я ничего не говорила о Клеопатре. - Ахм. 4 янв. 1945 <!>». - Там же. Инв. № 3212.

- на сб. «Подорожник» (Пг., 1921): «И. Берлину - дружески - А. Ахматова. 4 янв. 1945 <!>. Ленинград». - Там же. Инв. № 3209.

- на сб. «Anno Domini МСМХХI» (Пг., 1921):

«В дверь мою никто не стучится,

Только зеркало зеркалу снится,

Тишина тишину сторожит».

4 янв. 1945 <!>. А.» - Там же. Инв. № 3211.

- на сб. «Из шести книг» (Л., 1940): «И. Берлину - в знак уважения и сердечной приязни. 4 янв. 1945 <!>. Анна Ахматова”. На с. 6 рукой А. А. вписано стих. «Истлевают звуки в эфире…» («Cinque». 2) с датой: «1945, дек. Фонтанный Дом». - Там же. Инв. № 3213.

Во всех пяти дарственных надписях А. А. по ошибке вместо наступившего 1946 г. указала прошедший 1945-й» ^{[15, с. 399]}.

Думается, что это не «ошибка», а строго продуманный композиционный ход, призванный акцентировать именно 1945 год, первую версию цикла, навеянного, по словам И. Берлина, «предыдущей встречей» ^{[16, с. 448]}.

Помимо приведенных сопоставлений, необходимо обратить внимание и на символику райского универсума, в полной мере представленного в ахматовском «Cinque». В основе ее - сакральное число «пять». Указанная в песне ХVIII «Божественной комедии» пятая ступень Рая («пятый из порогов») - обитель Муз, бескорыстных (справедливых) творцов и источник поэтического вдохновения - так или иначе имеет отношение и к судьбам Ахматовой (знаменитого поэта), И. Берлина (блестящего дипломата), и к метафизической встрече душ, озаренных творческим вдохновением и безгрешным ликованием: «На пятом из порогов, - начал он, - / Ствола, который черпля жизнь в вершине / Всегда в плодах и листьем осенен, / Ликуют духи, чьи в земной долине / Столь громкой славой прогремели дни, / Что муз обогащали бы доныне”» ^{[11, с. 441]}.

Данное предположение подкрепляется не случайно упомянутым в стихотворении «Сон» из цикла «Шиповник цветет» образом Марса - небесной звезды, предсказавшей скорую встречу героини с адресатом цикла (И. Берлином), так как в соответствии с дантовскими представлениями об устройстве небесного Рая именно Марс среди остальных планет системы Птолемея олицетворяет собой пятое небо, описанию которого посвящены песни ХV-XVIII «Paradiso» (первое небо - Луна, второе - Меркурий, третье - Венера, четвертое - Солнце, пятое - Марс, шестое - Юпитер, седьмое - Сатурн, восьмое - небесный свод, не имеющий аналогов, и девятое - Эмпирей, Перводвигатель, обитель божества).

Кроме того, в песнях десятой, тринадцатой и четырнадцатой, а также в примечаниях М. Лозинского неоднократно встречается указание на образ души библейского царя Соломона, «скрытой в пятом блеске среди двенадцати мудрецов первого хоровода» ^{[11, с. 609]} - хоровода Солнца: «Тот пятый блеск, прекраснее, чем каждый / Из нас, любовью вдохновлен такой, / Что мир о нем услышать полон жажды» ^{[11, с. 402]}. Очевидно, воссоздавая в «Cinque» отвлеченно-метафизический образ всечеловеческой Любви, той, что «движет Солнце и светила», Ахматова ориентировалась на описание «самого дивного из светил» пятого круга - пламя, окружающее Соломона. Об этом красноречиво свидетельствует эпиграф из Бодлера, предпосланный циклу, - «Autant que toi sans doute, il te sera fidele / Et constant jusqu’a la mort». Baudelaire** («Как ты ему верна, тебе он будет верен и не изменит до конца» - Перевод автора).

Особое значение в мифопоэтике названия лирической миниатюры приобретает датировка. Большинство стихотворений из цикла «Шиповник цветет», примыкающих по содержанию к «Сinque», датировано 1956 годом, спустя десять лет после последней встречи А. Ахматовой и И. Берлина (известно, что 5 января 1946 года И. Берлин вновь посетил поэта в Фонтанном Доме). Действительно, год последней встречи (1946) увековечился, дважды «упятерился» в памяти Ахматовой и в поэтическом шедевре «Шиповник цветет» с разницей в десять лет, о которых она позже напишет в «Поэме без героя».

Январем 1946 года датируются два последних стихотворения цикла «Cinque», а образ «январской тьмы» может соотноситься с январем в песне ХХVII «Божественной комедии» («Но раньше, чем январь возьмет весна…» ^{[11, с. 489]}), то есть с пророчеством Беатриче о скором приближении весны (по юлианскому календарю) вслед за январем и о пришествии «вихря» - «грядущего избавителя человечества», несущего с собой «неизреченный свет», ниспосланный на землю - «незримого зарева» заключительного стихотворения «Cinque», образ которого, однако, сопряжен с бесовскими мотивами Вальпургиевой ночи («И какое кромешное варево / Поднесла нам январская тьма? / И какое незримое зарево / Нас до света сводило с ума?» ^{[9, с. 302]}).

Более того, как считает Н. Гончарова, «первоначальный вариант издания «Cinque», вошедший в книгу «Избранные стихи. 1910-1946 гг.» (М.: Правда, 1946), имел следующий эпиграф: «Пять роз, обрученных стеблю. Анненский”» ^{[8, с. 250]}. Этот семантически нагруженный эпиграф объясняет символику числа «пять» в названии цикла, а также устанавливает традиционную дихотомию «учитель-ученик» в общем контексте ахматовского творчества. Анненского Ахматова всегда считала своим учителем, но в данном случае она сама является учителем («стеблем») для своих учеников («роз»), подобно реке, разделенной на пять потоков, или растению, породившему пять соцветий. Образная символика снова погружается в конкретно-биографический план. Известно, что Ахматова написала цикл из трех стихотворений, соответственно названных «розами», посвятив их в отдельности каждому из молодых дарований: «Последняя роза» адресована И. Б<родск> ому («Вы напишете о нас наискосок»), «Пятая роза» («Звалась Soleil ты или Чайной…») - Д. Б<обыше>ву, «Запретная роза» - А. Н<айману>. Под остальными «розами» аллегорически подразумевались Е. Рейн - близкий друг Ахматовой и И. Берлин - непосредственный адресат «Cinque» и «Шиповник цветет».

Таким образом, художественная образность «Cinque» определяется его «прототекстом» - «Divina Commedia» Данте, многочисленные аллюзии и отсылки к которой пронизывают текст ахматовского цикла, а также дантовской нумерологией и числовой символикой.

Определяя тождество пространственно-временного континуума - межзвездного космоса - дантовской «Божественной комедии», с одной стороны, и ахматовских циклов «Шиповник цветет» и особенно «Сinque», с другой стороны, - А. Найман производит детальную расшифровку итальянского названия, возводя его семантику к оригинальному тексту Песни ХХVI «Ада», Песни IX «Чистилища» и Canto IX «Paradiso»: «В Песни ХХVI «Ада» это «Tra li ladron contai cinque cotali» («Таких воров я сосчитал там пять»; стих 4). <…> В цикле «Шиповник цветет», непосредственно связанном с «Сinque», кража представлена имплицитно - «опустошенный дом» (стихотворение «Ты выдумал меня. Такой на свете нет»). <…> В Песни IX «Чистилища» - «La, ve gia tutti e cinque sedevamo» («Там, где все пятеро сидели мы»; стих 12). То есть Данте, Вергилий, Сорделло, Нино Висконти и Коррадо Маласпина. Судьба или творчество каждого из них так или иначе соотносится с судьбой и творчеством Ахматовой» ^{[13, с. 185 – 186]}. Предположения теоретико-сопоставительного характера подкрепляются соответствующей нумерологией: «<…> возможно, ее привлекла и игра чисел: 26-я + одна дополнительная Песни «Ада» + 9-я «Чистилища» + 9-я «Рая» в сумме дают 45, то есть порядковый номер года, когда произошла встреча с адресатом «Сinque», перевернувшая судьбу Ахматовой» ^{[13, с. 186]}.

По мнению А. Наймана, «Поэму без героя» Ахматовой - «летопись событий ХХ столетия» - и «Божественную комедию» Данте («Не будет натяжкой допустить, что «Божественная комедия» для «Поэмы без героя» - то же, что «Энеида» для «Божественной комедии”» ^{[13, с. 194]}) объединяет не только пространственно-временной маркер («Авторитеты Данте и Вергилия, «рожденного при Юлии», стоят за признанием Ахматовой, что ее Поэму, находящуюся в ряду тех же «песен миру», что «Энеида» и «Божественная комедия», «привел… сам Июль”» [там же]), ахматовские «терцины» ^{[13, с. 195]}, стоящий в центре повествования поэт «движения», «путешественник» («И не он ли поэтому в Поэме «полосатой наряжен верстой», похожей на «переливающуюся кожу змеи»? - там же), художественная образность («“Над дворцом черно-желтый стяг” - преемник дантевского «священного стяга» (VI песнь «Рая»), украшенного римским орлом, символом государственности и власти» ^{[13, с. 196]}), философский подтекст («Как и в «Комедии», в Поэме сиюминутное врывается в «вечное», реальность в фантасмагорию» [там же]), композиционное построение («Заглавие «Решка» для Второй части предполагает между прочим, что Первая часть, как и подобает поэме, которую «привел сам Юлий Цезарь», то есть поэме «имперской», - это “Орел”» [там же]), но и избранная авторами методология - поэтическая «родословная» произведений («Переливающаяся кожа змеи - это, с одной стороны, Герион из ХVII песни «Ада» <…>; а с другой - с не меньшим основанием может служить характеристикой самой «Поэмы без героя», «такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов)» ^{[13, с. 194]}.

В предложенном исследовании дается принципиально новый исследовательский ракурс: мифопоэтика А. Ахматовой и Б. Ахмадулиной рассматривается в свете механизма «памяти культуры» (в сопоставительном аспекте с «Божественной комедией» Данте), что выявляет наличие стадиального перехода от акмеизма к неоакмеизму, при котором традиции акмеизма неизбежно экстраполируются на художественно-эстетическую платформу «нового акмеизма». Таким образом, акмеизм и неоакмеизм впервые осмысляются как единая жанрово-стилевая парадигма - посредством латентного литературно-художественного «ренессанса», культурного «взрыва» (Ю, Лотман), реконструкции вертикального контекста «вечных образов» акмеистической культуры, в которой далеко не последнюю роль занимает «Божественная комедия» Данте.

Лирическая героиня Б. Ахмадулиной, как и А. Ахматовой, многоипостасна; она осознает себя не поэтессой, а своего рода ахматовским поэтом, поэтому лирические «маски-имиджи», составляющие индивидуальный авторский миф, чаще мужские: средневековый воин (стихотворение «Влечет меня старинный слог…» ^{[17, с. 9]}), «паломник» (стихотворения «Новая тетрадь» 1960 года и «Гряда камней»), «князь Игорь, привязанный к двум склоненным деревам» («Сказка о дожде в нескольких эпизодах с драматическими диалогами и хором детей»), «странница» («Возвращение в Тарусу», «Дорога на Паршино, далее - к Тарусе»), «постоялец» (стихотворение «Постой»), «рукодельница» из русских сказок (стихотворение «Вся тьма - в отсутствии, в опале…»), античная «охотница Диана» (стихотворение «Все шхеры, фиорды, ущельных существ…»), нареченная «невеста князя Гвидона» (стихотворение «Ночь на 6-е июня»), «узница Чистилища» (стихотворение «Шестой день июня»), «исследователь, пишущий рукопись о Лермонтове» (стихотворение «Лермонтов»), «обитательница сада-Эдема» («Глубокий нежный сад, впадающий в Оку…»), «собеседница О. Мандельштама» (стихотворение «Ларец и ключ»), «двойник М. Цветаевой» (стихотворение «Уроки музыки»), «сотрапезник О. Мандельштама в его раю» («В том времени, где и злодей…»), «схимница высшего средоточья мирозданья» (стихотворение «Историческая справка»), «прототип Беатриче в высшем средоточье мирозданья» («Биографическая справка»), «узник Метехи» («Он утверждал: «Между теплиц…» из мини-цикла «Памяти Бориса Пастернака»), «дочь и внучка московских дворов» (стихотворение «Собрались, завели разговор…»), «жительница Ленинграда» (стихотворения «Ленинград», «Не добела раскалена…» и «Возвращение из Ленинграда»), «преданный друг» в стихотворениях «Когда моих товарищей корят…» с посвящением Андрею Вознесенскому, «Ремесло наши души свело…» с посвящением Андрею Вознесенскому, «За что мне все это? Февральской теплыни подарки…» с посвящением Андрею Вознесенскому, «Наскучило уже, да и некстати…» с посвящением Евгению Евтушенко, «старый товарищ» в стихотворении «Зимняя замкнутость» с посвящением Булату Окуджаве, «завсегдатай саней» и «попутчик» Б. Окуджавы в стихотворении «Шуточное послание к другу», «подкидыш Тифлиса» в стихотворении «Я столько раз была мертва…» с посвящением Гие Маргвелашвили, «верная дочь Тифлиса» в стихотворении «Тифлис» с посвящением Отару и Тамазу Чиладзе, «старый царь, влекущий невольницу-розу в свой дворец» в стихотворении «Роза» с посвящением Александру Кушнеру, «бессмертная душа, простившаяся с телом и возносящаяся в небо» в стихотворении «Переделкино после разлуки» с посвящением Станиславу Нейгаузу, «нищий садовник» и одновременно имплицитно подразумеваемый «посетитель Эдемского сада» в стихотворении «Сад» с посвящением Василию Аксенову, «всеведущий Вергилий» в стихотворении «Приметы мастерской» с посвящением Борису Мессереру, «язычник» в стихотворении «Изгнание Елки» с посвящением Борису Мессереру, имплицитно - «владычица морская» (отсылка к пушкинской сказке «О рыбаке и рыбке») - в стихотворении «Отселева за тридевять земель…» с посвящением Андрею Битову, «новичок, вступающий в разор весны» - в стихотворении «Одевание ребенка» с посвящением Андрею Битову, «мертвый гость беспечности курортной» и одновременно «современный Хемингуэй» - в стихотворении «Гагра: кафе «Рица»» с посвящением Фазилю Искандеру, «лицеист» в стихотворении «Согласьем розных одиночеств…» с посвящением Фазилю Искандеру, «лгун» в стихотворении «Венеция моя» с посвящением Иосифу Бродскому, «завсегдатай московских сборищ» в стихотворении «Москва: Дом на Беговой улице» из цикла «Владимиру Высоцкому», и, наконец, «Автор, прогуливающийся вместе с Анатолием Жигулиным», - в стихотворении «Причудливый бродит меж лип господин…» с посвящением Анатолию Жигулину. Данная традиция, помимо «ахматовского мифа», имеющего разветвленную структуру («миф-двойник», «миф-концепт», «антимиф»), восходит еще и к мифопоэтике З. Гиппиус, примеряющей на себя мужские роли.

В некоторых произведениях совмещается сразу несколько лирических «имиджей-масок»; так, например, стихотворение «Это я…» представляет собой нечто вроде лирической исповеди и дневника жизни героини: она помнит себя новорожденным ребенком, потом - юной девушкой, поэтом, гордящейся своим несходством с другими, отмеченной «чертой несходства» и приходящейся всем «близнецом», нареченной сестрой.

Стихотворение «Новая тетрадь» 1960 года (аналог ахматовского мини-цикла «Из сожженной тетради») приравнивается к храму-хранилищу, по ступеням которого спускается лирическая героиня-паломник, чтобы из глубины веков воскресить былое («Так стоит паломник / у входа в храм. / <…> / Так в глубь тетради, словно в глубь лесов, / я безрассудно и навечно кану, / одна среди сияющих листов / неся свою ликующую кару» ^{[9, с. 12]}). В стихотворении «Зимняя замкнутость» возникает прототип ахматовского «Гостя из Будущего» в «Поэме без героя» («Странный гость, говорю вам, неведомый гость. / Он прошел через стенку насквозь, словно гвоздь, / кем-то вбитый извне для неведомой цели» ^{[17, с. 256]}). Образ «ивы» в стихотворении «Отселева за тридевять земель…» («Хоть здесь растет - нездешнею тоской / клонима многознающая ива» ^{[17, с. 340]}) восходит к ахматовской «Иве» из цикла «Тростник» и является символом проводника между миром живых и миром мертвых. Циклическая (раннехристианская) концепция времени объединяет стихотворение «Памяти Бориса Пастернака» («Начну издалека, нездесь, а там, / начну с конца, но он и есть начало…» ^{[17, с. 207]}) Б. Ахмадулиной и поздних произведений А. Ахматовой, в частности, «Поэмы без героя» (эпиграф к «Решке» - «In my beginning is my end» Девиз Марии Шотландской* - «В моем начале мой конец»). И, наконец, на формальном уровне - автобиографическое «Лицо и голос» Б. Ахмадулиной в прозе является аналогом ахматовской «Рrо domo sua», автобиографической прозы. Мотив ухода из «осиротевшего» родного дома и вторжения природной стихии в «стихийный», «бездомный» дом восходит к поэзии Ахматовой и Цветаевой, в частности стихотворение «Дождь и сад» Б. Ахмадулиной («Не говоря уже о том, / что в промежуток их раздора / мне б следовало втиснуть дом, / где я в последний раз бездомна» ^{[17, с. 42]}).

Образ дерева, как и у Арс. Тарковского, полисемантичен: это и «почва для чужих крон», питающая «чрево земли», и «дуб», и «дупло», и даже «Дубровский», и «почта сердец и слов», «любовь и кровь», «Эдемский сад».

Жанровая специфика поэзии Б. Ахмадулиной многоипостасна:

1) Средневековый романс - «Влечет меня старинный слог…» (1959).

2) Лирическая исповедь - «В тот месяц май, в тот месяц мой…» (1959), «Новая тетрадь» (1960), «Случилось так, что двадцати семи…» (1964), «В опустевшем доме отдыха» (1964), «Ночь» (1965) с посвящением Андрею Смирнову, «Это я…» (1968) с посвящением Е. Ю. и В. М. Россельс, «Медлительность» (1972) с посвящением Надежде Яковлевне Мандельштам, «Лермонтов и дитя» (1972).

3) Лирический этюд - «Зима» (1961), «Сумерки» (1966) с жанровой валентностью элегии, «Дождь и сад» (1967) с жанровой валентностью элегии, «Ленинград» (1978), «Не добела раскалена…» (1978), «Мне дан июнь холодный и пространный…» (5 – 6 июня 1985. Сортавала), «Сентябрь» (январь 1960) с посвящением Ю. Нагибину.

4) Лирическая «фантазия» - «Маленькие самолеты» (1962), «Гусиный паркер» (23-25 февраля 1982. Таруса), «Палец на губах» (Февраль-март 1982. Таруса), «Сиреневое блюдце» (Февраль-март 1982. Таруса), «Шестой день июня» (6 – 7 июня 1985. Сортавала).

5) Лирическая «фантазия» с жанровой валентностью «воспоминания» - «Двадцать два, значит, года тому…» (1978).

6) Сказка (лирическая) - «Сказка о Дожде в нескольких эпизодах с диалогами и хором детей» (1962) с жанровой валентностью мелодрамы (мини-драмы).

7) Лирический диалог с жанровой валентностью лирической «исповеди-медитации» - «Другое» (1966).

8) Лирический монолог с жанровой валентностью лирической «фантазии» - «Черемуха предпоследняя» (20-е дни мая 1981. Таруса), «Звук указующий» (29-30 марта 1983. Таруса).

9) Лирический монолог с жанровой валентностью «лирической ретроспекции» - «Вот не такой, как двадцать лет назад…» (1977).

10) Лирический «рассказ» - «Плохая весна» (1967), «Мы начали вместе: рабочие, я и зима…» (1979), «Радость в Тарусе» (1-2 марта 1981. Таруса), «Лебедин мой» (май 1981 - 6 марта 1982. Таруса) с жанровой валентностью «воспоминания», «Пашка» (23 апреля (и ночью) 1983. Таруса.

11) Лирическая «ретроспекция» с жанровой валентностью «лирического диалога» - «Прощай! Прощай! Со лба сотру…» (1968).

12) Лирическая «ретроспекция» с жанровой валентностью «лирического монолога» - «Глубокий нежный сад, впадающий в Оку…» (1972).

13) Лирическая «ретроспекция» с жанровой валентностью «лирической исповеди» - «Собрались, завели разговор…» (1970).

14) Баллада - «Дачный роман» (1973).

15) Лирический этюд с жанровой валентностью «лирической ретроспекции» - «Возвращение из Ленинграда» (1978).

16) Элегия - «Путник» (1976) с посвящением Анели Судакевич, «29-й день февраля» (29 февраля - 4 марта 1984. Таруса), «Шум тишины» (6 – 7 марта 1984. Таруса), «Пора, прощай, моя скала…» (28 июня 1985. Сортавала).

17) Элегия с жанровой валентностью «лирического этюда» - «Возвращение в Тарусу» (16 и 23 мая 1981. Таруса), «Черемуха» (17 мая 1981. Таруса), «Есть тайна у меня от чудного цветенья…» (22 мая 1981. Таруса), «Темнеет в полночь и светает вскоре…» (13 – 14 мая 1985. Репино).

18) Элегия с жанровой валентностью «лирической фантазии» - «Дорога на Паршино, дале - к Тарусе…» (4 – 5 марта 1984. Таруса).

19) Элегия с жанровой валентностью «философского этюда» - «Тому назад два года, но в июне…» (сентябрь - октябрь 1987. Репино), «Постоялец вникает в реестр проявлений…» (сентябрь - октябрь 1987. Репино).

20) Элегия с жанровой валентностью «лирической исповеди» - «Вся тьма - в отсутствии, в опале…» (15 - 17 мая 1985. Сортавала), «Все шхеры, фиорды, ущельных существ…» (20 – 21 июня 1985. Сортавала), «Какому ни предамся краю…» (Июнь 1984. Ленинград).

21) Лирическая «экскурсия» с жанровой валентностью «элегии» - «Суббота в Тарусе» (Апрель 1983. Таруса).

22) Лирический этюд с жанровой валентностью «лирической фантазии» - «Цветений очередность» (5 - 8 мая 1983. Таруса).

23) Философский этюд - «Быть по сему: оставьте мне…» (14 мая 1983. Таруса), «Всех обожаний бедствие огромно…» (12 мая 1985. Комарово).

24) Баллада (лирическая) - «Постой» (11 – 12 мая 1985. Репино), «Дом с башней» (12 - 13 мая 1985. Репино), «Лишь июнь Сортавальские воды согрел…» (22 – 23 июня 1985. Сортавала), «Вошла в лиловом в логово и в лоно…» (25 – 27 июня 1985. Сортавала), «Сирень, сирень - не кончилась бы худом…» (28 - 29 июня 1985. Сортавала).

25) Лирический гимн - «Поступок розы» (15 – 16 мая 1985. Репино) с посвящением «Памяти Н. Н. Сапунова», «Черемуха белонощная» (7 - 9 июня 1985. Сортавала).

26) Лирический гимн-триптих - «Гряда камней» (май 1985. Репино).

27) Лирическая сказка (стилизованная) - «Так бел, что опаляет веки…» (21 – 22 июня 1985. Сортавала).

28) Поэма-диптих - «Отрывок из маленькой поэмы о Пушкине 1973 года (I. Он и Она; II. Он - Ей (Ноябрь 1823 года, Одесса).

29) Послание - «Игры и шалости» (1 марта 1981. Таруса), «Бессмертьем душу обольщая…» (Июнь 1984. Ленинград) с посвящением Александру Блоку, «В том времени, где и злодей…» (1967) с посвящением «Памяти Осипа Мандельштама», «Ларец и ключ» (Июнь 1988 в Малеевке) с посвящением «Осипу Мандельштаму», «Уроки музыки» (Октябрь 1963), «Биографическая справка» (1967), «Как знать, вдруг - мало, а не много…» (1979) с посвящением Марине Цветаевой, «Сад-всадник» (Февраль-март 1982. Таруса) с эпиграфом-посвящением Марина Цветаева, «Памяти Бориса Пастернака» (формально - диптих) 1962 года, «Метель» (1968), «Строка» (1968) с эпиграфом «…Дорога не скажу куда…» Анна Ахматова, «Снимок» (1973), «Я завидую ей - молодой…» (1974), «По улице моей который год…» с жанровой валентностью «романса-некролога» (1959), «Павлу Антокольскому» (1956), «Свеча» (1960) с посвящением Геннадию Шпаликову, «Когда моих товарищей корят…» (1963) с посвящением Андрею Вознесенскому, «Ремесло наши души свело…» (1972) с посвящением Андрею Вознесенскому, «За что мне все это? Февральской теплыни подарки…» (1975) с посвящением Андрею Вознесенскому, «Наскучило уже, да и некстати…» (1974) с посвящением Евгению Евтушенко, «Шуточное послание к другу» (1977), «Гостить у художника» (1967) с посвящением Юрию Васильеву, «Симону Чиковани» (1963), «Кто знает - вечность или миг…» (1960) с посвящением Веничке Ерофееву, «Приметы мастерской» (1976) с посвящением Борису Мессереру, «Изгнание Елки» (Февраль - март 1997) с посвящением Борису Мессереру, «Отселева за тридевять земель…» (18 - 19 мая 1983. Таруса) с посвящением Андрею Битову, «Одевание ребенка» (Апрель 1990. Репино) с посвящением Андрею Битову, «Гагра: кафе “Рица”» (1979) с посвящением Фазилю Искандеру, «Согласьем розных одиночеств…» (19 и в ночь на 27 октября 1996) с посвящением Фазилю Искандеру, «Ровно полночь, а ночь пребывает в изгоях…» (Июнь 1984. Ленинград) с посвящением Олегу Грушникову, «Стена» (Июнь 1984. Ленинград) с посвящением Юрию Ковалю, «Побережье» (14 – 15 мая 1985. Репино) с посвящением Льву Копелеву, «Причудливый бродит меж лип господин…» (Июль 1998) с посвящением Анатолию Жигулину.

30) Послание с элементами «лирического диалога» - «Зимняя замкнутость» (1965) с посвящением Булату Окуджаве, «Гребенников здесь жил…» (Февраль – март 1982. Таруса) с посвящением Евгению Попову, «Венеция моя» (Декабрь 1988. Репино) с посвящением Иосифу Бродскому.

31) Послание с жанровой валентностью «лирической исповеди» - «Песенка для Булата» (1972), «Я столько раз была мертва» (1975) с посвящением Гие Маргвелашвили, «Тифлис» (1978) с посвящением Отару и Тамазу Чиладзе, «Друг столб» (Апрель 1983. Таруса) с посвящением Георгию Владимову, «Рисунок» (1968) с посвящением Борису Мессереру.

32) Послание с жанровой валентностью «лирического этюда» - «Снегопад» (1968) с посвящением Булату Окуджаве, «Воспоминание о Ялте» (9 мая 1969) с посвящением Булату Окуджаве, «Переделкино после разлуки» (1977) с посвящением Станиславу Нейгаузу, «Сад» (1980) с посвящением Василию Аксенову, «Ладыжино» (27 февраля 1981. Таруса) с посвящением Владимиру Войновичу, «Ночь упаданья яблок» (15 - 25 августа 1981. Таруса) с посвящением Семену Липкину.

33) Послание-воспоминание - «Дом» (1974) с посвящением Борису Мессереру, «Потом я вспомню, что была жива…» (1974) с посвящением Борису Мессереру, «Когда жалела я Бориса…» (Июнь 1984. Ленинград) с посвящением Борису Мессереру.

34) Послание-триптих - «Владимиру Высоцкому» (I. «Твой случай таков, что мужи этих мест и предместий…» 1980 года; II. «Москва: Дом на Беговой улице» 1982 года; III. «Эта смерть не моя есть ущерб и зачет…» (1983).

35) Сказка (стилизованная под пушкинскую) - «Ночь на 6-е июня» (Июнь 1984. Ленинград).

36) Письмо - «Письмо Булату из Калифорнии» (1977), «Запоздалый ответ Пабло Неруде» (1975).

Таким образом, жанровые инновации поэзии Б. Ахмадулиной заключаются в том, что традиционные жанровые каноны неразрывно соединены с изменчивыми жанровыми «валентностями» (термин Л. Г. Кихней). Жанровая специфика поэзии Б. Ахмадулиной представляет собой разветвленную полисемантическую систему, в которой даже традиционные «статичные» жанры (например, жанр «послания») имеют множество «содержательных» разновидностей. Зачастую содержательные и формальные особенности жанра дополняют друг друга (послание-триптих). Заметно тяготение поэта четко маркировать пространственно-временные координаты своих произведений, предварять стихотворения обширным авторским комментарием в прозе, своего рода лирическим воспоминанием («Робкий путь к Набокову (Отрывок)»). Кроме того, поэт иногда прибегает к своеобразной игре с читателем, как в стихотворении «Сентябрь» (январь 1960), подробно описывая первый месяц осени в январе 1960 года, доказывая несостоятельность биографического и хронологического методов постижения художественного текста. Подобная «игра датами» была весьма характерна для творчества А. Ахматовой: так, под четвертой «Северной элегией» («Так вот он - тот осенний пейзаж…»), стоит «весенняя» дата - март 1942. Следовательно, становится очевидна ориентация творчества Б. Ахмадулиной на традицию мэтра акмеизма - А. Ахматовой - не только в содержательном плане, но и на формальном уровне.

Проблема контекстуального взаимодействия, поиска и обнаружения новых аналогий и параллелей, межтекстовых связей становится сегодня актуальной как никогда в связи с принципиально новым пониманием интертекстуальности. Не менее важно и то, что типологический анализ, нацеленный на выявление межкультурной коммуникации акмеизма и неоакмеизма, соотношение преемственности и новизны, а также форм контакта «последующего с предыдущим», может способствовать раскрытию особенностей творческого метода поэтов-неоакмеистов, глубинному пониманию их специфического, индивидуального подхода к изображению пространственно-временного «континуума».

В этом смысле целесообразно говорить о непрерывном развитии «семантической поэтики» акмеизма и неоакмеизма (онтологического ядра, включающего в себя доминанты антропоцентризма, космизма, софийности В. Соловьева) в творчестве целого ряда современных поэтов, т. е. о становлении поэтической практики акмеизма на протяжении всего ХХ столетия, причем без принципиального изменения не только идеологических, но и семиотических предпосылок, которое, по преимуществу, и маркирует смену поэтических систем. С одной стороны, есть вполне законченная история существования поэтического течения неоакмеизма, которое в перспективе могло бы рассчитывать на продление своего влияния на позднейшую поэзию только в виде традиции, т. е. включения определенных элементов поэтической системы прошлого во вполне автономную от нее новую поэтическую систему, исходя из своих нужд востребовавшую те или иные элементы поэтики своей предшественницы. Однако, с другой стороны, в реальном историко-литературном контексте поэтика неоакмеизма, сохраняя свое функционально-онтологическое ядро («семантический код»), продолжает развиваться как живая функциональная составляющая литературного процесса, исходя из тех принципов, которые были сформулированы адептами акмеизма Гумилевым и Мандельштамом.