Архетипичный сюжет и его интерпретации: "Танец смерти" в живописи Бернта Нотке и музыке Томаса Адеса

Шапинская Екатерина Николаевна доктор философских наук профессор, РГУФК СМиТ 107207, Россия, г. Москва, ул. Уральская, 6 Shapinskaia Ekaterina Nikolaevna Doctor of Philosophy deputy head of the Expert-Analytical Center for the Development of Education Systems in the Sphere of Culture at Institute of Cultural and Natural Heritage of Dmitry Likhachov 107207, Russia, g. Moscow, ul. Ural'skaya, 6, of. Uralskaya reenash@mail.ru Другие публикации этого автора

Проблемы человеческого бытия во всем их многообразии и противоречивости вызывали и вызывают отклик у интеллектуалов и художников всех времен и народов, а формы, которые принимают репрезентации экзистенциальных основ существования, столь многообразны, что сама универсальность этих категорий может вызвать сомнения. Интерпретация сюжетов, связанных с жизнью и смертью, рождением и угасанием человека, любовью и разрушительной ненавистью зависят как от философских и культурных доминант той или иной эпохи, так и от субъективной установки мыслителя или художника, от его личного опыта и творческой способности. Говоря о творческой личности эпохи пост-постмодернизма, казалось бы, снявшего вопрос творчества как создания некоего нового культурного текста или артефакта в своем утверждении исчерпанности культуры, мы неизбежно задаем себе вопрос: каковы же возможности современного человека, наделенного мощным творческим импульсом (креативностью, говоря современным языком) в области мира культуры? Исчерпываются ли они только возможностями инновативных интерпретаций или же импульс творчества преодолевает всю ту избыточность культурных текстов, которая, казалось бы, не оставляет свободного пространства для чего-то, не занявшего уже своего прочного места в том, что называется «классика», «культурное наследие»?

Для ответа на эти вопросы мы обратимся к работам двух авторов, принадлежащих к разным эпохам и к разным видам искусства, которые, каждый своим языком, выразили свое видение архетипичного сюжета. Мы имеем в виду произведения средневекового живописца Бернта Нотке «Пляска смерти» и современного композитора Томаса Адеса «Тотентанц», написанные на один и тот же сюжет. Этот сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах, воплощенный рядом средневековых художников, неожиданно обрел новую жизнь в музыке современного композитора, звучащей на современных концертных сценах.

Рисунок 1.

Для понимания истоков сюжета о Танце смерти хотелось бы восстановить (хотя бы в воображении) культурный контекст Средних Веков, которые обычно ассоциируются с величием готических соборов, религиозными образами в искусстве и песнями менестрелей в честь Прекрасной дамы. Но Средние века были и временем активного художественного творчества, вовсе не находящегося исключительно в жестких рамках канонов. Как и сейчас, художники, при помощи предписанных им установок в области репрезентации, пытались сказать что-то о человеческой жизни и о том, что не обходит никого и никогда - страхе смерти.

Пляска смерти (нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte,, итал. ballo della morte , англ. dance of death) – «синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными» ^[1]. Жанр этот возник в Центральной Германии и распространился в других странах Европы в формах, соответствующим культурным и художественным особенностям того или иного региона.

Мы обратимся к Бернту Нотке, автору «Танца смерти» в его двух известных нам вариантах, любекском и таллиннском, который был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. Его «Тотентанц» в церкви святой Марии в Любеке был уничтожен во время Второй мировой войны, а таллинский вариант существует по сей день и привлекает многих посетителей в церковь Нигулисте. «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения» ^{[2, 10]}. Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут оставаться неизменными веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком.

В Средние века тема смерти была близка людям не только в качестве напоминания о необходимости покаяния, но и в качестве некоего всеприсутствия, носящего временами иронический характер. «Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и в изобразительном, например, в «Плясках смерти» Гольбейна или у Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда – в большей или меньшей степени – смешное страшилище» ^{[3, 59]}. У Бернта Нотке гротескный элемент отсутствует. Это можно объяснить и тем, что художник принадлежал к культурному региону, где гротеск и ирония в отношении церковных сюжетов не были приняты. Но, с другой стороны, на его образах сказывается и влияние Возрождения с его культом красоты. В отличие от различных предыдущих вариантов этого сюжета «Танец смерти» Бернта Нотке не только не производит отталкивающего впечатления, но, напротив, впечатляет своей красотой и яркими красками.

Жизнь и смерть - базовые категории человеческого существования, вне зависимости от таких социальных и демографических показателей как продолжительность жизни, рейтинг самоубийств или наиболее опасные болезни. Смерть всегда рядом, как бы далеко ни шагнула медицина и ни повысился уровень жизни. Страх перед эпидемиями чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед ВИЧ-инфекцией, охвативший людей в ХХ веке, или терроризмом в ХХI. Конечность нашего бытия подчеркивают и современные исследователи культуры. «Что нам необходимо сегодня больше, чем когда-либо, - пишет, ссылаясь на известную представительницу гендерных исследований Д.Харвей, в своей книге, посвященной проблемам киберкультуры М.Дери, - так это глубокое, постоянное ощущуение зыбкости нашей жизни, что все мы действительно умрем, что наша земля действительно имеет пределы» ^{[4, 26]}. Эта универсальность ощущения конечности земного бытия, выраженная в столь выразительной форме репрезентации отношений Человека и Смерти как «Танец смерти» привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего. Эта тема была разработана в знаменитых сочинениях на эту тему Ф.Листа и К.Сен Санса, композициях групп "Cradle of Filth" и " Iron Maiden". То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает обращение к "Пляске смерти" Томаса Адеса, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и настроения.

Рисунок 2.

Его "Танец смерти" основан, прежде всего, на знаменитой работе Бернта Нотке, причем в уничтоженном и существующем лишь на черно-белых фотографиях варианте. За основу «Тотентанца» Адеса взята любекская композиция, уничтоженная во время войны. Этот факт символического уничтожения Смерти, реифицированной в средневековой картине, еще большим ужасом Войны, придал экспрессию драматической кантате Адеса. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению, подобно птице Фениксу: уничтожение, как оказывается, не было окончательным. Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжал существовать в церкви Св. Николая (позднее получившей имя Нигулисте) в Таллине. Напрашивается вывод: смерть нельзя уничтожить, огонь в церкви Любека лишь коснулся ее, показав более страшное лицо о смерти и напомнив о недолговечности всего земного, даже средневекового живописного шедевра, но булгаковский принцип «Рукописи не горят» оказался сильнее.

За основу нашего анализа симфонической кантаты Т.Адеса мы взяли два исполнения – премьерное, состоявшееся в Лондоне в 2013 г., и исполнение этого произведения в Амстердаме в 2016, как части программы «Фрески», посвященной музыкальным произведениям, вдохновленным живописью. Хотя «Тотентанц» исполнялся не раз в промежутке между этими двумя инстанциями, мы остановимся именно на них по той причине, что автор данной статьи может основываться на собственном опыте их восприятия, что, на наш взгляд, очень важно для рефлексии по поводу произведений искусства. В первом случае мы основываемся на он-лайн трансляции концерта в лондонском Барбикан-холле, во втором – на собственных впечатлениях от двух концертов в амстердамском Концертгебау ^[5],[6].

Смерть в «Тотентанце» Адеса в исполнении английского баритона Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной адресно к каждому персонажу. Обращение к музыке Томаса Адеса для певца не случайно – он с блеском выступал в роли Просперо в ряде постановок оперы Томаса Адеса «Буря» - партии, написанной композитором специально для него ^[7]. Различные жертвы Смерти исполнены меццо-сопрано, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса – кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно – делает его "Тотентанц" полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке. С этой точки зрения вокал великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной – ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тотентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе певца, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством.

В живописном исполнении хоровод Смерти со своими жертвами разворачивается пространственно. «Смертные следуют друг за другом в иерархическом порядке, начиная с самых могущественных, папы и императора, и заканчивая самыми незначительными, крестьянином, шутом и маленьким ребенком. Перед лицом смерти все равны, вне зависимости от положения, занятия и возраста… На картине первой предстает Смерть, играющая на флейте, а последним – ребенок в колыбели» ^{[2, 17]}. Тот же порядок соблюден и в кантате, которая создает возможность темпорального разворачивания сюжета. «В "Тотентанце" Смерть, баритон (Саймон Кинлисайд) приглашает по очереди ряд представителей рода человеческого – включая Папу, Императора, Кардинала, Монаха, Ростовщика и приходского клерка – вступить в его неизбежный и смертельный хоровод, наслаждаясь тем, сто ‘Когда я приду, великий и ничтожный, никакая печаль не спасет вас’… Таким образом, приглашения Смерти – исполненные с соблазнительным очарованием Кинлисайдом, смешанные с повелительным презрением – составляют дуэт с разнообразными инструментами и их группами, с вибрацией контрабаса, когда он обращается к императору, повторяющийся мотив виолончелей, когда его слова направлены Королю, диалог с тромбонами, когда в хоровод приглашается монах…» ^[8]. Таким образом, композитор усиливает смысловую наполненность текста использованием музыкальных средств, индивидуализирует каждое «обращение» Смерти - Голоса к своей жертве различными типа звучания музыкальных инструментов.

Рисунок 3.

Этот опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с возникновением новых культурных практик и расширением границ интерпретации. Расширяя традиционную проблематику взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла. Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их "пересказ" в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе и в то же время является выражением творческой личности их автора. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех "поверхностях" ее существования. Первичность "идеи" (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя - начиная с эпохи Просвещения - такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. В ХХ веке исследователи культуры неоднократно обращались к сюжету Пляски смерти, по-разному толкуя его. «В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек. Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек" ^[9].