«Общество спектакля» Ги Дебора и современность

Напсо Марианна Давлетовна доктор социологических наук, кандидат философских наук профессор, Северо-Кавказская государственная гуманитарно-технологическая академия 369000, Россия, г. Черкесск, пер. Одесский, 5 Napso Marianna Davletovna Professor, the department of Philosophy and Humanitarian Disciplines, North Caucasian State Humanitarian Technological Academy 369000 Russia, Cherkessk, Pereulok Odessky 5, unit #88 napso.marianna@mail.ru Другие публикации этого автора

Словами Л. Фейербаха о том, что «наше время… предпочитает образ – вещи, копию – оригиналу, представление – действительности, видимость – бытию… Ибо для него священна только иллюзия, истина же профана. Более того, в глазах наших современников святость возрастает в той мере, в какой уменьшается истина, и растет, так что высшая степень иллюзорности представляет для них высшую степень святости», начинается политико-философское эссе Эрнеста Ги Дебора «Общество спектакля». Несмотря на то, что идеи, в нем изложенные, датируются серединой ХХ века, своей актуальности они не потеряли. Свойства театральности, о чем писал исследователь, присущи и сегодня современному обществу, живущему во многом в мире иллюзий.

Общество постмодерна со всеми присущими ему особенностями наполнило «общество спектакля» новыми смыслами, адекватными эпохе, придало социальным взаимодействиям театрализованный характер. Индивиды в качестве зрителей оказываются вовлеченными в театральное действо, исполняют, в соответствии с заранее написанным сценарием, соответствующие социальные роли. В пространстве «спектакля» происходит формирование социального амплуа, внешне напоминающего амплуа в общепринятом смысле, но несущего иное содержание и имеющего разные формы проявления. В социальном амплуа представлены реальная и ирреальная стороны человеческой жизни, которые не только не совпадают по своему содержанию, но и противостоят друг другу. В результате «вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей. Все, что раньше переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление»^[1].

Театральность является одним из признаков современного мира, а также важнейшей составляющей человеческого бытия. Этому обстоятельству способствует консюмеризм, сформировавший особое отношение к жизни, в котором реальное и мифологическое, непосредственное и опосредованное, внешнее и внутреннее оказались тесно переплетенными. Современный человек – этот Homo Consumens – человек, прежде всего, потребляющий: в процессе чрезмерного потребления формируется соответствующая ему культура, происходит насыщение материальными ценностями, которым придаются иные смыслы и значениям. Потребление ради потребления, потребление как цель, а не как средство удовлетворения насущных потребностей, становится идеологией и практикой повседневности, инструментом, приносящим наслаждение и удовольствие в широком их понимании.

Обладание вещами, любование ими, признание за ними настоящей реальности, отвечающей запрограммированным запросам индивида, которым придан глубинный смысл, являются для многих формой эстетизации жизни, в которой подлинное и фальшивое перемежаются, порождая театральность. Это – с одной стороны. С другой, следствием избыточного потребления становится конструирование псевдомира, в котором симулякры и симуляции разного свойства способствуют тому, что индивид как бы пребывает в театральном мире, испытывая в реальной жизни те же противоречивые чувства, что и в театре. Поэтому, справедливо замечает Ги Дебор, спектакль «не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни… Форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы»^[1].

Взгляд на явление театральности является не только признанием творчества как жизненного атрибута, но и того, что она несет в себе черты подлинного и вымышленного, реального и символического, творческого и обыденного, действительного и возможного. Все эти и многие другие ипостаси театральности, выступающие в качестве особых характеристик жизни, подчеркивают не только красоту последней, что немаловажно, но и то, что за внешней театральностью кроется мир, наполненный трагедиями разного жанра. Это – во-первых. Во-вторых, вышеприведенные и иные, противостоящие друг другу ипостаси, имеют свойство меняться местами, тем изменяя содержание заложенных в них смыслов.

Современный человек живет в пространстве мифов, возникающих как естественным образом, так и создаваемых искусственно. С помощью всевозможных манипуляций, содержание которых зависит от преследуемых целей, создается пространство иллюзий, в котором оказываются все или почти все. За внешней вывеской, эстетически оформленной, вызывающей позитивные ассоциации, может и зачастую скрывается подлинный мир. И это как нельзя лучше соответствует природе общества потребления, внешнее обрамление которого, будучи ярким, ослепительным, нередко контрастирует с реальной сутью современного общества. Так «спектакль стирает границы между «Я» и окружающим миром, путем деформации «Я», постоянно одолеваемого отсутствием присутствия данного мира. Таким же образом человек, оказавшийся в спектакле, перестает отличать ложь от правды, по той причине, что всякая переживаемая правда теряется за реальным присутствием лжи, которая обеспечивается самой организацией видимости. Человек безропотно переносит свою участь, заключающуюся в отчуждении собственной повседневной жизни…» ^[1].

Создание символических образов, знаков, за которыми нет реального содержания, либо имеющих минимальное отношение к настоящей жизни, формирует соответствующее сознание, установки, перспективы. Происходит то, что именуют гиперреальностью, или утратой чувства реальности. Особенностью гиперреальности является то, что она более реальна и правдива, чем сама реальность, и в этом схожа с театром. В ней вымысел оказывается реальностью, переживаемые чувства – настоящими, и этому способствуют «театральные» стратегии. Так рождаются симулякры, а симуляции становятся основой социальных устремлений, в результате чего происходит «смерть» социального: повсюду реальность – в экономике, политике, искусстве – замещается гиперреальностью, жизненный мир в целом воспринимается через системы символов, все более обретающих гиперреальные черты: «образы, которые отслаиваются от каждого аспекта жизни, сливаются в одном непрерывном движении, в котором единство этой жизни уже не может быть восстановлено. Реальность, рассматриваемая по-частям, разворачивается в своем обобщенном единстве в качестве особого псевдо-мира, подлежащего только созерцанию. Специализация образов мира оказывается завершенной в ставшем автономным мире образов, где обманщик лжет самому себе. Спектакль вообще, как конкретная инверсия жизни, есть автономное движение неживого» ^[1].

Общество потребления формирует потребительское отношение к жизни, и это является его характерной чертой, с чем согласно большинство его исследователей. Потребление перестает быть экономически обоснованным и необходимым, а значит, ценностно-рациональным и полезным. Но это не мешает ему стать всеобъемлющим свойством, несущим в себе черты «гиперсоциальности». Вещам придаются значения, в них изначально не заложенные, но именно эти значения и являются знаками успеха в широком его понимании. И в этом пространстве знаков разворачивается спектакль, участниками которого становятся все. Жизнь, реальность перемежаются с вымыслом, игрой, в результате видимость становится явью. «Понятие спектакля, – пишет Ги Дебор, – объединяет и объясняет огромное разнообразие видимых явлений. Их различия и контрасты являются мнимостями этой социально организованной видимости, которая сама должна быть признана в своей всеобщей истинности. Спектакль… есть утверждение видимости и утверждение всякой человеческой, то есть социальной жизни, как простой видимости»^[1].

Современное рыночное общество, требуя все большей коммодификации, превратило человеческую жизнь в товар. В пространстве ее влияния оказываются не только ценности материального свойства, но и духовного, следствием чего становятся обесценивание и выхолащивание подлинной сути содержащегося в них культурного и эстетического содержания. Коммодификация востребована консюмеризмом в первую очередь по причине того, что способствует развитию массовой культуры, которая сопровождается, с одной стороны, выпуском широкого ассортимента товаров: «спектакль подчиняет себе живых людей в той мере, в какой их уже всецело подчинила экономика. Она есть нечто иное, как экономика, развивающаяся ради самой себя. Она представляет собой верное отражение производства вещей и неверную объективацию производителей»^[1]. С другой, происходит распространение и тиражирование подделок, и это формирует разнообразный мир псевдожеланий и впечатлений.

Потребности навязываются, им придаются вполне определенные смыслы, ориентирующие на потребление во имя потребления. Так создается пространство несвободы, в котором иллюзии самого разнообразного содержания овладевают массовым сознанием. Этот мир тем привлекательнее, чем больше в нем театральности, ирреальности. Жизнь в выдуманном мире, стирающем различия между миром материальных и миром духовных ценностей, приводит к обесцениванию ценности как таковой. В таких условиях формируются искаженные взгляды и восприятия, человек теряет способность критически и трезво оценивать не только свою жизнь, но и процессы во внешней среде, становится заложником мира искусственных предметов и чувств. Комфортное существование, с точки зрения обладания многочисленными благами, которые в изобилии предлагает общество потребления, оборачивается оковами, разорвать которые становится все сложнее. Происходит, по мнению Ги Дебора, «… очевидное вырождение быть в иметь», тем более что общество потребления «накопленными плодами экономики ведет к повсеместному сползанию иметь в казаться, из которого всякое действительное «иметь» должно получать свое высшее назначение и свой непосредственный престиж»^[1].

Общество потребления сформировало целую армию «режиссеров-постановщиков», занятых подготовкой спектаклей на заданную тему – от искусства до политики. Более чем своевременными оказались и новые технологии обработки общественного мнения, такие как астротурфинг и троллинг. Благодаря астротурфингу, создаются псевдовпечатления, имитирующие реальные, которые подвергаются «пиаризации» и «вбрасываются» в массовое сознание. Разыгрывается спектакль, в котором искусственно созданные либо замаскированные вещи и чувства выдаются за настоящие. Формирование поддельных впечатлений напоминает театр, в котором разыгрываются самые неожиданные образы – как близкие, так и далекие от жизни, являющиеся не более чем имитациями реальных «вещей».

Одним из механизмов, оказывающих непосредственную и эффективную помощь и содействие в этом, являются масс-медиа. «Общество спектакля, – пишет Ги Дебор, – это форма, которая сама выбирает свое техническое содержание. …Mass media являются наиболее ярким и поверхностным проявлением спектакля. На первый взгляд, СМИ вторглись в жизнь как простое оборудование для мгновенной коммуникации, очередное удобство – однако это новшество обернулось настоящим Троянским конем, со своими эгоистическими целями и помыслами о саморазвитии»^[1]. Так, являясь, по сути, программным обеспечением, которым пользуется Интернет, астротурфинг оказался востребованным в различных сегментах общества. Причина этого, на наш взгляд, в широком распространении «фальсификата», который обнаруживается не только в материальной сфере, но и в духовной, в области человеческих чувств. В такой ситуации идеологические и этические нормы оказываются ненужными, востребованными являются пиартехнологии, утверждающие консюмеристское мировоззрение.

Общество потребления прибегает к использованию такого современного инструмента, как троллинг, смысл которого заключается в размещении на сайтах провокационной информации с целью достижения преследуемых целей, в том числе и «сюжетов» иллюзорного свойства, не имеющего аналога в реальной действительности. Можно сказать, что троллинг является своеобразной формой виртуальной коммуникации и взаимодействия, в пространстве его влияния оказываются многие, что, собственно, и требуется. С его помощью формируются ложные механизмы восприятия и оценки реальности, а также иллюзии относительно выгод и приобретений психологии консюмеризма. Существуя и осуществляясь в анонимной форме, троллинг несет в себе агрессивные черты, поскольку «действует» навязчиво, лишая индивида свободы выбора – критичного и осознанного. Так происходит, с одной стороны, становление иллюзорного взгляда на мир, а с другой – формирование соответствующих установок, ориентирующих на жизнь именно в таком мире, предоставляющем индивиду безграничные возможности, воспринимаемые в качестве реальных. Несмотря на тот факт, что троллинг относится к числу т. н. «грязных» технологий, его широко используют в различных сферах, в том числе и в области рекламы. С помощью троллинг-технологий создаются и распространяются через сеть атрибуты успешности в широком ее понимании, являющиеся, по сути, не более чем иллюзиями, поскольку не обеспечивают индивиду подлинного счастья, а лишь его видимость.

Формирование пространства социальных иллюзий зависит от механизмов воздействия, их «сила» заключается в возможности такого манипулирования, когда индивид в своих действиях руководствуется не столько рассудком, сколько чувствами, когда его действия, скорее, автоматические, даже аффективные, нежели осознанные или целерациональные. Опасность средств манипулирования, к которым можно отнести астротурфинг и троллинг, заключается в том, что они спекулируют на устоявшихся представлениях, разделяемых большинством, придают им новые смыслы, отвечающие требованиям конкретно-исторического времени, а в контексте нашего дискурса – запросам общества потребления и пропагандируемым им ценностям.

Продуцируя иллюзии, общество потребления создает человека созерцающего, и «чем больше он созерцает, тем меньше он живет; чем с большей готовностью он узнает свои собственные потребности в тех образах, которые предлагает ему господствующая система, тем меньше он осознает свое собственное существование и свои собственные желания. Влияние спектакля на действующий субъект выражается в том, что поступки субъекта отныне не являются его собственными, но принадлежат тому, кто их предлагает. Вот почему зритель нигде не чувствует себя дома – вокруг него сплошной спектакль»^[1]. Но иллюзии может и творит индивид, поэтому, как считают исследователи, иллюзия иллюзии рознь. Возникают ситуации, при которых предпочтительнее пребывать в мире театральных иллюзий, которые, как кажется таким людям, облегчают жизнь, делают ее более «удобной», свободной от жизненных потрясений, сложностей и невзгод. Поэтому некоторые группы индивидов склонны обманываться, а в искаженном мире многое представляется в «облегченном» виде, острота восприятия внешней среды снижается, формируется индифферентное отношение к миру в целом.

Нередко театрализация выступает в качестве эффективного инструмента маркетинга – психологического, политического, ориентированного на управление сознанием и психоэмоциональными состояниями, в результате чего индивиды оказываются во власти спектаклей разного рода, призванных стереть грань между реальным и выдуманным, между экзистенциальным бытием и театральной постановкой. Если театрализованное представление направляет сознание публики в определенное – художественное – русло, то социальной драматургией заняты маркетологи, создающие образы, ценности, стереотипы, мотивы, имиджи и т. д., соответствующие природе общества потребления, которые принимают форму запрограммированных, ирреальных, абстрактных, далеких от реальности. С помощью средств массовой информации и инновационных технологий общественная «сцена» оказывается заполненной постановочными действиями и образами, которые, благодаря влиянию и силе виртуального пространства, овладевают массовым сознанием, в результате чего общество консюмеризма предстает как одно большое театральное действо. Участники этого действа выступают в театральных масках, скрывающих подлинное лицо как актеров, так и зрителей.

Общество потребления сформировало целый комплекс мифологем, приобретших статус онтологических, не подвергаемых сомнению ни с точки зрения содержания, ни с точки зрения значимости и влияния. Доказательством того, что выдуманное, ирреальное, симулякры разного свойства обретают онтологические черты, является то, что они стали частью всей жизни, пронизали собой все – от политики до сферы повседневности, а также бытие – материальное, духовное, психологическое – человека, область его интимной жизни, потребности и желания. Театрализация – это не только следование внешним атрибутам, которые крайне важны, но это и особый образ жизни, пропагандируемый обществом потребления: покупать как можно больше и дороже. Нельзя не согласиться с французским исследователем в том, что в «обществе спектакля» материальным ценностям, «товару уже удалось добиться полного захвата общественной жизни. Отношение к товару не просто оказывается видимым, но теперь мы только его и видим: видимый нами мир – это его мир… общественное пространство заполнено непрерывным… напластованием товаров… отчужденное потребление становится некоей обязанностью масс… Весь без исключения продаваемый труд общества повсеместно становится тотальным товаром, чье циклическое воспроизведение должно продолжаться»^[1].

Театрализация жизни проявляется в специфических явлениях, также приобретающих черты сущностных. К таковым может быть отнесен гламур, который наличествует не только в реальной театральной жизни, но и за его пределами, о чем свидетельствует широкое применение термина «гламуромания» в качестве модного тренда. Гламурность ассоциируется с такими понятиями, как блеск, шик, эффектность, особая привлекательность, якобы несущая в себе черты индивидуальности. За вывеской гламура, целью которого является в том числе и создание консюмеристского мышления, скрывается вполне осознанная практика манипулирования, ориентирующая индивида на бесконечное потребление. Маски гламурности привлекательны, они создают пространство театральности, выйти за пределы которого означает столкнуться с обыденностью повседневной жизни, лишенной зачастую очарования и красоты. Гламур, в представлениях многих молодых людей, дает уверенность, поскольку повышает социальный статус, вдохновляет, позволяет избавиться от пустоты бытия, наполняет его подлинными (в первую очередь материальными) смыслами, а значит, придает человеческому существованию сущностные черты. Можно сказать, что гламур является воплощением красивой жизни, но в действительности за его внешними образами скрывается жестокий мир конкуренции, борьбы – отнюдь не театральной, а реальной, а претензии на исключительность, эксклюзивность, элитарность являются не более чем спутниками гедонистического мироощущения, требующего наслаждений разного рода. Одни симулякры сменяют другие, и это напоминает театр, где репризы сменяют одна другую. Но если в театральном мире действует принцип «все дозволено», то в мире реальных сущностей расширяющееся пространство вымыслов, иллюзий создает человека «переживающего», а не живущего.

Общество потребления создает человека «играющего». Игра заполняет пространство человеческой жизни, и это проявляется в многочисленных актах презентации и самопрезентации. Жизнь приобретает черты социального маскарада: меняющиеся – в зависимости от ситуации – маски, за которыми скрываются лица и их подлинность, придают реальному миру иллюзорные черты. «Маскарад» превращает жизнь в театрализованное представление, в котором актуальное и виртуальное, явь и вымысел, имидж и образ, реальное и мифологическое оказываются настолько переплетенными, что человек продолжает жить в реальном мире, как в мире театральных иллюзий. Результатом такого существования становятся «обеднение, подчинение и отрицание действительной жизни», а само существование является «выражением разделения и отчуждения между человеком и человеком», это «обман, возведенный в новую степень,… область чуждых сущностей, которым подчиняется человек. Это высшая стадия той экспансии, что обращает потребность против жизни»^[1].