Особенности проявления синестезии в художественном сознании композиторов-романтиков

Зайцева Марина Леонидовна доктор искусствоведения, кандидат философских наук профессор, Академия имени Маймонида, ФГБОУ ВО "РГУ им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)" 105187, Россия, г. Москва, ул. Садовническая, 52/45 Zaitseva Marina Leonidovna professor of the Department of the History and Theory of Performance Art at Maimonides State Classical Academy 105187, Russia, g. Moscow, ul. Sadovnicheskaya, 52/45 marinaz1305@mail.ru Другие публикации этого автора

Исследовательский интерес к проблеме синестезии, усиливающийся в последние десятилетия, обусловлен необходимостью теоретического осмысления феномена, не сводимого к сфере перцепции, но имеющего отношение ко всей структуре сознания. Сложность изучения синестезии связана с необходимостью задействования данных из различных областей научного знания: психологии, нейрофизиологии, антропологии, лингвистики. Синестезия (от греч. Συναίσθηση: «σύν» – «вместе», и «αἴσθησις» – «ощущение») является определяющим фактором развития когнитивных способностей человека в процессе эстетического восприятия искусства, способствует установлению связи между элементами вербальных и невербальных (визуальной, аудиальной, кинестетической) систем. Выявление общности восприятия человеком цвета, формы и звука отвечает общей тенденции человеческой психики к целостности восприятия, сопротивляющейся дифференциации видов искусств и объединяющей их в процессе восприятия ^{[7, с. 44]}.

Искусство дает нам возможность увидеть культурно-значимые виды синестезий. Именно это обосновывает необходимость изучения синестезийности сознания на основе анализа основных синестезийных концепций в искусстве. Выявлению взаимообусловленности и взаимозависимости компонентов, составляющих структуру художественного сознания, посвящена данная статья.

Новейшая художественная практика демонстрирует, что драматургия художественного произведения выстраивается на таком комплексе выразительных средств, которые не облегчают, но, напротив, затрудняют процесс эстетического восприятия ^{[8, с. 53]}. Создаваемый автором художественный образ полисемантичен, его понимание представляет собой сложную задачу и особую роль здесь играет синестезия. В процессе восприятия искусства мозг человека находится в надкритическом состоянии, которое можно определить как творческое. Синестезийность представляет собой системное свойство художественного сознания, базирующееся не только на рациональных, но и творчески-интуитивных, нестандартных сторонах мышления, познания и концептуализации человеком действительности ^{[5, с. 5]}.

В эпистолярном наследии композиторов, в их критических статьях чрезвычайно ценными для исследователя могут быть фразы, сказанные как бы между прочим и вместе с тем отражающие определенные свойства художественного сознания. Таково, к примеру, высказывание Ф. Шопена о картинной галерее в Дрездене: «Если бы я тут жил, то ходил бы туда каждую неделю, потому что когда я смотрю на некоторые картины, то кажется, что слышу музыку» ^{[15, с. 185]}. В данном примере мы обнаруживаем не только осознание композитором специфических процессов, происходящих в его творческом сознании, но и достаточно ясно выраженную мысль о самом механизме аудио-визуальной синестезии, при котором зрительные впечатления обретают глубинный резонанс в слуховых ощущениях.

Мысль о сенсорном синкрезисе, лежащем в основе любого творческого акта была принципиальна для философии XIX века и являлась ключевой в определении художественно-эстетической позиции художника ^{[6, с. 20]}. В эстетико-философских трудах Ф. В. Й. Шеллинга и А. Шлегеля, Ф. Новалиса, Л. Тика, В. Г. Вакенродера содержатся мысли о синтезе искусств как идеальной модели творчества, насыщенного полнотой красок и не имеющего границ. Траектория развития идей синестезийной общности искусств в философии и художественной теории романтизма позволяет сформулировать мысль об онтологическом тождестве всех видов искусств: «всякий отдельный звук определенного инструмента подобен оттенку цвета» (В.Г. Вакенродер), «Не соответствует ли такт фигуре и звук цвету?» (Ф. Новалис) ^{[3, с. 86]}. Поиск синестезийных сопоставлений зачастую романтиками интерпретировался чудесной природой ощущаемых соответствий: «Не столько во сне, – писал Э.Т. Гофман, – сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известные соответствия между цветом, звуками и запахами» ^{[4, с. 75]}.

Необходимо отметить, что деятели искусства эпохи европейского романтизма считали, как правило, личные высказывания результатом их собственного индивидуального мировосприятия: «Каждый видит в музыке, как в облаках, разные вещи» (Ф. Мальфиль) ^{[15, с. 260]}. Манифестация крайнего индивидуализма в вопросах, связанных с представлением о творческом процессе, является прерогативой романтической эстетики. Понимание диалектической взаимосвязи индивидуального и общего в процессах формирования социальных, личностных качеств человека обусловливает поиск ответов на вопросы, связанные с обнаружением в череде индивидуалистических рефлексий неких объединяющих признаков, отражающих фундаментальные свойства мышления человека. Анализ теоретического и эпистолярного наследия композиторов этого художественного направления позволяет выявить черты, свойственные для сознания человека в целом. Так, синестезийность, в большей или меньшей степени рефлексируемая субъектом, является важнейшим свойством мышления, наиболее ярко раскрывающимся в процессах смыслопорождения и образотворчества.

Рассмотрим подробнее литературное творчество композиторов-романтиков XIX века с целью выявления наиболее характерных типов синестезийных соответствий. Наиболее часто для оценки особенностей композиции или музыкальных средств, используемых в том или ином произведении, для характеристики композиторского или исполнительского стиля используются визуальные образы. Данная особенность художественного мышления композиторов-романтиков не является случайной, она отражает тенденции развития эстетической мысли данного периода. В частности, Н.Я. Берковский отмечал особенности философско-эстетической концепции Ф. Шеллинга, согласно которой созерцание есть тождество мышления и бытия ^{[2, с. 65]}. Представление Ф. Шеллинга о том, что зрение синтезирует в себе реальную и идеальную стороны бытия позволяло трактовать свет, цвет и тень как метафизические категории и обнаруживать их глубинное онтологическое тождество: на основе средневековых аналогий Ф. Шеллинг уподобляет колорит музыкальному ритму и отмечает, что свето-теневая моделировка, так же как и музыкальный ритм, позволяют оформить хаос в структуру, способную быть воспринятой как художественный образ ^{[2, с. 96]}.

Характеризуя «Песни без слов» ор. 38 Ф. Мендельсона, Р. Шуман подчеркивает схожесть музыкального произведения и живописным полотном: «Песни представляют собой нечто среднее между картиной и стихотворением; легко было бы выразить их красками или словами, если бы музыка уже не говорила достаточно сама за себя» ^{[16, с. 73]}. Композитор-критик отмечает, что ему менее всего понравилась четвертая песня цикла, создавая для ее характеристики оригинальную портретную зарисовку: «Она словно лежит, зарывшись в мягкие подушки, а не на воле, среди цветов и соловьиного пения» ^{[16, с. 74]}. Здесь мы обнаруживаем описание кинетических (покой, статика) и тактильных ощущений (податливость, мягкость), которые контрастируют с образами природной шири, многоцветия и многоголосицы.

Среди визуальных образов, возникающих у романтиков при восприятии музыки, преобладают картины природы, предстающие чаще всего в виде динамической сценки, а не статики художественного полотна. Мир природы не враждебен романтику, напротив, эмпирические воспоминания о блаженном пребывании на лоне природы помогают музыканту-критику сформулировать субъективное видение художественного образа. В частности, описывая переполняющие душу впечатления о Четвертой симфонии И. Брамса, К. Шуман сознается, что не может определиться, какой из ее частей отдать предпочтение, и дает при этом следующую примечательную характеристику второй части (Andante moderato) Симфонии: «все это, как будто лежишь весной под цветущими деревьями, и через душу проходят то радостные, то печальные мысли» ^{[13, с. 196]}. Для того чтобы передать монументальность музыкальной драматургии четырех вариантов увертюры к «Фиделио» Л. Бетховена Р. Шуман использует образ грандиозного дерева: «Подобно тому, как это бывает в природе, мы видим в нем сначала сплетение корней, из которых во втором варианте поднимается исполинский ствол, простирающий налево и направо свои ветви; под конец все завершается легкой цветущей порослью» ^{[16, с. 222]}.

Для передачи кинетической энергии разворачивающего музыкального образа зачастую используется образ морской бури. Так, описание Г. Берлиозом картины застигнутого морской бурей корабля помогает отразить впечатление композитора об оркестровке и характере звучания оперы «Летучий Голландец» Р. Вагнера: «Она начинается оглушительным взрывом оркестра, и в этом звучании можно тотчас же различить рокот бури, и крики матросов, и свист снастей, и грозный шум разъяренного моря» ^{[10, с. 77]}.  Показательно, что определенную кинетическую особенность (текучесть), свойственную водной стихии, приписывают музыковеды романтическому и – особенно – позднеромантическому произведению, в котором усиливается линеарное начало, в гармоническом движении активно используется прием постоянно ускользающей тоники» (М.Е. Тараканов) ^{[12, с. 141]}.

Визуальные образы, появляющиеся при восприятии романтической музыки, природны, эстетически совершенны, а порой необычны, как явление внеземной красоты: «То, что у других являлось изысканным украшением, у него напоминало окраску цветка. То, что у других было техническим совершенством, у него напоминал полет ласточки… Всякая мысль об этой игре, как о чем-то телесном была невозможна. Это было словно сверкание чудесного метеора, который восхищает нас своей таинственной непостижимостью» (Ф. Хиллер о музыке Ф. Шопена) ^{[15, с. 267]}.

Появление портретных образов при слушании музыки – частое явление: давая оценку этюдам Л. Бергера, Р. Шуман отмечает: «нельзя проглядеть и восьмого, в котором шутливость постепенно и все больше и больше сходит на нет, и вот перед нами под конец за снятой маской возникает целиком смотрящее нам в глаза скорбное лицо поэта. В Лейпциге есть музыкант, который обладая большим мимическим талантом, изображает переходы от смеха к плачу так, что сам невольно пытаешься подражать ему. Нечто подобное можно испытать и при прослушивании этого этюда» ^{[16, с. 27]}.

Возникший при восприятии музыки образ может подчеркнуть сходство  музыкальных и литературных жанров  по некоторым архитектоническим и драматургическим особенностям: «А эти божественные длинноты – будто какой-нибудь четырехтомный роман, ну, например, Жан Поля, который тоже никак не мог завершить свой текст, и при том из самых лучших побуждений: чтобы дать возможность читателю творить дальше» (Р. Шуман) ^{[16, с. 248]}. Синестезийные характеристики наполняют универсалии, обеспечивающие упорядоченность в художественной форме, охватывающие различные качественные аспекты: «Античной красотой наполнен маленький и такой солнечный вариант первоначального мотива. Вне зависимости от фантастически-мистического колорита начала он действует необычайно архитектонично, разделяя и соединяя оба мажорных раздела, – отмечает в письме  к И. Брамсу Т. Бильрот по поводу «Песни парок». – Целое представляется мне в виде трех арок средней высоты с двумя чудесными классическими постройками в середине. Нечто подобное мы найдем у Пабло Веронезе» ^{[13, с. 184]}.

При анализе эпистолярного наследия деятелей романтической эпохи поражает частота появления наряду с визуальными образами вкусовых определений при характеристике музыкальных произведений. Отметим, что вкусовые ощущения являются основой многих психо-эмоциональных характеристик и имеют большое значение в процессе художественного восприятия, способствуя формированию эстетических ощущений, эмоций. Качество вкусовых характеристик (сладость, пресность и т.д.) становится одним из критериев художественно-эстетической оценки музыкального произведения. Изначальное  перцептивное значение слова при этом преобразуется в эмоционально-оценочное, выражающее определенное психическое состояние музыкального критика: «Чем дольше жуешь произведение искусства, – пишет Т. Бильрот в письме дочери Эльзе, – тем вкуснее оно становится» ^{[13, с. 247]}. Р. Шуман отмечал, что в большинстве фуг К. Черни эпизодически «пробивается мощный поток пресной музыки» ^{[16, с. 93]}. Порой в литературных текстах тактильные, вкусовые характеристики как бы «притягивают» к себе другие определения с перцептивной семантикой (сладенькое и холодное), усиливающие смысл слов: «Этот ноктюрн вовсе не из тех, какие некогда трубадур подносил своей даме с опасностью для жизни, перескочив ради этого через живые изгороди и стены; это просто салонное объяснение в любви, сладенькое и холодное, как лед, который при этом глотают» (Р. Шуман о ноктюрне ор.24 Т. Делера) ^{[16, с. 181]}. Подобное сочетание характеристик (сладкое и холодное) мы также встречаем в отзыве К. Дебюсси о музыке Э. Грига, в которой «все тянется, как алтейный мармелад, который продают в ларьках на ярмарке и на котором предварительно повисают руки продавца, что как будто бы абсолютно не обходимо для того, чтобы лакомство удалось. Слушатели снова млеют… А во рту чувствуется странный и прелестный вкус розовой конфеты, как будто начиненной снегом» ^{[1, с. 348]}.

Использование парадоксальных сочетаний вкусовых и тактильных ощущений (сладости и холодности) для характеристики произведения оказываются необходимыми для передачи специфических эстетических ощущений. При изучении механизма смыслообразования, выявлено, что слова, обладающие обширной эмоциональной коннотацией («любовь», «жизнь» и т.п.) вызывают синестезийные реакции, при этом данные слова чаще всего сопоставляются в метафорах именно с вкусовой сферой перцептивных ощущений («вкус жизни», «сладкая надежда», «горькая правда», «преснота повседневности», «всепоглощающая любовь» и т.д.) ^{[11, с. 31]}.

Тактильные ощущения тепла и холода как художественные антиномии могли дополнять характеристики музыкальных произведений и исполнительских манер музыкантов. В таких высказываниях мы находим подтверждение идеи о том, что синестезийность является свойством сознания, отражающим синкретический характер сенсорных систем в процессе обработки информации и отражения этих соответствий в языковой и художественной форме: «Всепроникающая теплота. Трогательное зрелище – Шопен за инструментом. Достойна изумления легкость его бархатных пальцев, передвигающихся, летающих, если можно так сказать, по клавиатуре» (Генриетта Фойгт) ^{[15, с. 325]}. В отзыве Роберта Шумана об исполнении Гензельтом вариаций Р. Шумана мы обнаруживаем тактильные и обонятельные характеристики, дающие представление о некоей «теплоте» и «аромате» исполнительской интерпретации: «Его игре недостает теплоты, поэзии, что для этих вариаций просто необходимо. Иначе аромат целого пропадает, а он и не чувствует этого» ^{[14, с. 170]}. Описывая вокальный стиль Гейнефеттер, Ф. Шопен отмечает полное эмоциональности при безупречной технике: «все великолепно спето, – но все так холодно, что я чуть было не отморозил себе нос, сидя в первом ряду кресел» ^{[15, с. 198]}. Схожие определения мы встречаем в критическом наследии Р. Шумана: отзываясь о сонате ор.29 Г. Дорна, он писал: «В ней можно найти многое – нежность и смелость, простоту и искусность, но… в то мгновение, когда полностью отдаешься музыке, окатывает нас ледяной волной» ^{[16, с. 153]}.

Холодность, как правило, является для романтиков негативной характеристикой музыкальной композиции или чьей-либо исполнительской манеры, однако концепт «прохлада», напротив, приобретает в отзывах положительные смыслы, соотносясь с представлениями о желанном отдыхе от зноя и жары. По признанию Р. Шумана при слушании увертюры С. Беннета «Наяды» он испытывал «ощущение, подобно тому, которого добивался Гёте в своем «рыбаке», а именно ощущение лета, ищущего прохлады в волне. Таково впечатление от этой музыки, расстилающейся перед нами как водное зеркало, благодатное и прозрачное» ^{[16, с. 92]}.

Показательно, что интероцептивные ощущения, фигурирующие в оценке музыкальных произведений, возвращают слову «страдание» его физиологическую  компоненту: оно может пониматься не только как обостренная душевная мука, но и как физическая боль. Напомним хрестоматийное определение сущности музыки Ф. Шопена – «открытые, кровоточащие раны» (Р. Шуман) ^{[16, с. 177]}. Ритмическая составлящая музыкального произведения подчас может вызывать характерные физиологические аналогии:  «В музыке Шопена слышится биение его сердца, его живая пульсация» ^{[15, с. 5]}.

Память о кинетических ощущениях мышечного напряжения помогает понять смысл высказываний композиторов-романтиков о произведениях современников. Порой чрезмерное эмоциональное напряжение, возникающее при прослушивании музыки, может стать поводом для негативной  оценки, если это усилие обусловлено затянутостью звучания и отсутствием оригинальности музыкальной мысли. Так, делясь впечатлениями о сонате Ф. Риса, Р. Шуман писал: «Едва ли возможно предположить, что соната написана выдающимся мастером. На каждом шагу попадается слишком много посредственного, а когда музыка поднимается до тех прекрасных высот, где мы раньше часто встречались с этим художником, он то час же сразу снижается, словно к крыльям его подвязаны свинцовые гири» ^{[16, с. 21]}. Напротив, кинетическое напряжение, возникающее при прослушивании высокохудожественного и мастерски созданного музыкального произведения, может стать поводом для восторженной оценки:  «Какой восхитительный контрапункт неожиданно энергично поднимается из сгущающегося напряжения, затягивая за собой все голоса! Он прорывается так, как будто могучую гранитную породу сдвинуло незначительное стороннее усилие. Победно чеканя, он ставит себя на завоеванный пьедестал, как бы говоря: вот здесь я сила!» (Винцент Лахнер в письме И. Брамсу о Второй симфонии ор.73) ^{[13, с. 125]}.

Подводя итоги, отметим, что в письмах, критических статьях и иных литературных жанрах, используемых композиторами-романтиками XIX века, проявляются синестезийные основы их художественного мышления. По мнению одного из авторитетнейших исследователей проявлений синестезии в музыкально-художественном сознании Н.П. Коляденко, телесно-перцептивная сфера играет важную роль в становлении смыслов, «“телесный” уровень инициирует “созревание” художественных смыслов» ^{[9, c. 35]}. Романтик формирует свое впечатление на основе оценки таких факторов, как цветовая насыщенность (плотность), плоскостность или пространственная глубина композиции, оперируя семантическими кодами из визуальной, вкусовой, тактильной, кинетической сфер. В целом, авторские высказывания формируют семантически сложные, «колеблющиеся», «зыбкие» образы, однако их перцептивно-эмоциональная направленность позволяет достичь определенного уровня конкретизации, выявить характерные особенности психики музыканта, его художественного мышления, а также обнаружить некие общие тенденции в способах романтического мировидения и мирочувствования. Именно перцептивно-эмоциональная характеристика остановится основой аксиологической оценки.

В общей семантической структуре обнаруживаются определенные формулы, свидетельствующие о дихотомии романтического мышления, разделяющего  разнообразные впечатления на антиномии «свет – тьма», «мягкость – жесткость», «вкусно – пресно» и  т.д.  Перцептивно-эмоциональные процессы у романтиков становятся обоснованием основного результата деятельности: создания смыслового пространства личности. На примере анализа литературного наследия композиторов и критиков романтического направления в европейском искусстве XIX века мы можем сделать вывод о проявленности на уровне языка синестезийных основ их художественного мышления, о том, что в процесс творчества  в данном случае базируется не столько на рациональных, сколько на творчески-интуитивных, нестандартных сторонах мышления, познания и концептуализации человеком действительности.