Д. Эштон. Пришествие сюрреализма (перевод)

Кротовская Наталия Георгиевна научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 101000, Россия, г. Москва, ул. Волхонка, 14, оф. 423 Krotovskaya Nataliya Georgievna Research assistat at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences.  101000, Russia, g. Moscow, ul. Volkhonka, 14, of. 423 krotovskaya.nata@yandex.ru Другие публикации этого автора

В 1923 году Андре Бретон провозгласил в Манифесте сюрреализма не больше и не меньше как полный кризис сознания. Множество людей из артистической среды со временем также осознали его требования. То было долгое, медленное пришествие, даже в Европе, достаточно подготовленной к выпадам против рационализма и материализма и давно питавшей неприязнь к буржуазии. В Соединенных Штатах не было благоприятной почвы для изысканных и в высшей степени литературных формулировок, родившихся в сюрреалистических двадцатых годах в Париже. За семнадцать лет, прошедших между первым манифестом Бретона и Второй мировой войной, кризис сознания исподволь проскальзывал в робких вылазках весьма немногих американских художников. Но эти весьма немногие передали свою установку целому поколению, которое пришло на сцену в середине сороковых.

Весть о великом европейском предприятии не сразу проникла в умы американских художников по многим причинам. Во-первых, почти никто из американцев не читал на иностранных языках, а английских переводов в то время было мало. Эскапады сюрреализма были неизвестны большинству американцев, за исключением узкого круга читателей небольших журналов вроде «transition». Правда, многие художники могли разглядывать французские журналы с репродукциями Кирико, Магритта и Дали, но им недоставало пламенной риторики сюрреализма, которая могла бы накрепко запечатлеться в их сознании. До важной выставки «Фантастическое искусство: дадаизм и сюрреализм», прошедшей в 1936 году в Музее современного искусства, каталог которой Барр превратил в небольшую антологию теории сюрреализма, англоязычному читателю были доступны всего лишь два невразумительных текста: «Краткий обзор сюрреализма» Дэвида Гаскойна, вышедший в Лондоне в 1935 году, и «Пластические изменения в живописи XX века» Джеймса Джонсона Суини, опубликованные в 1935 году и лишь поверхностно затрагивающие сюрреалистическое движение.

Если учесть огромный массив знаний, накопленных европейским сюрреализмом с момента его появления в 1923 году, начинаешь удивляться, что далеким Соединенным Штатам все же удалось установить с ним в связь. И не просто установить, но добиться весьма значительных результатов.

Однако из-за некоторых американских традиций дело продвигалось медленно: застарелый националистический импульс препятствовал импорту теорий из Европы; снобистская элита, всегда готовая усвоить галльские инновации, раздражала местных художников; пристрастие к прагматизму усматривало в маниакальном лиризме сюрреалистических текстов нечто чрезмерное и отталкивающее; пуританство напрочь отвергало гедонистические импульсы, столь заметные в сюрреалистической поэзии и живописи. К тому же англо-саксонская традиция рационализма настраивала американцев против всего, что отрицало логику и здравый смысл.

Художники, давно знакомые с фрейдизмом и бессознательным, рано приняли сюрреализм, особенно в Нью-Йорке. Однако в двадцатых-начале тридцатых годов их отношение к бессознательному было противоречивым, так как последнее принадлежало к романтической традиции, которую они не могли до конца принять. Страсть, с которой Бретон и его кружок защищали фрейдистские принципы, отчасти объяснялась опытом Первой мировой войны, весьма далеким от жителей Нью-Йорка. Даже те немногие художники, которые совершили паломничество в Париж, редко могли постичь источники, питавшие сюрреалистическую мысль, не последним из которых был позор Первой мировой войны. Не могли они похвастать и широкой культурой, которой обладал глашатай сюрреализма. Сюрреализм, хотя и был очистительным движением, был неотделим от великой европейской интеллектуальной традиции, даже проклиная ее. Когда поэты из окружения Бретона разоблачали картезианские клише и замкнутость французской культуры, они возводили пантеон интеллектуалам всех наций, живым и мертвым, о которых американцы ничего не знали. Помимо Ницше, которого прилежно штудировал узкий круг американской богемной элиты, упоминались такие фигуры, как, например, Нерваль, Жан Поль и Гейне, во многом чуждые американской культуре.

В конце концов местные условия, открывшие путь моральному и эстетическому мятежу, свели на нет чужеродность источников сюрреализма. Однако убеждения, сформировавшиеся в двадцатых годах и время от времени выходившие на поверхность, обусловили ряд специфически американских проблем. До тридцатых годов в Америке не существовало сплава художественных и социальных теорий. Иногда художники бывали политическими карикатуристами, но не политическими теоретиками. В действительности они вообще не были теоретиками, даже в области искусства. С первых дней республики художники подозрительно относились к политике и чаще искали убежище в высоких принципах, напоминавших европейскую концепцию «искусства для искусства». Это сходство оставалось поверхностным, так как при более близком рассмотрении обнаруживается, что европейцы - такие как Курбе или Мане - обладали общим культурным и политическим складом, позволявшим им вычленить проблему и сформулировать последовательную художественную позицию. Американцам, не обладавшим сходным культурным уровнем, было непросто сформулировать даже элементарные эстетические вопросы.

Существование сложных теорий любого вида, особенно во Франции, позволяло всесторонне оценивать каждое новое движение. Особые вопросы искусства и политики, к решению которых отважно обратились сюрреалисты - и это делает им честь, - не могли бы успешно ставиться в Америке до эпохи Великой депрессии. Благодаря теоретической подготовке европеец без труда мог совмещать искусство и политику. Для подтверждения своих взглядов он с легкостью мог привести подходящую цитату из Энгельса. Американец, напротив, возможно, мог бы процитировать Энгельса, но не Бодлера. Он мог знать сочинения Маркса, но не историю искусств. Или, напротив, знать Тициана и Микеланджело, но в отчаянии отворачиваться от гегелевской диалектики марксизма. В этом была не только его слабость, но и сила, ибо невежество американских художников, как было уже сказано, в конце концов обернулось к лучшему.

В результате вулканических дискуссий тридцатых годов возникла трещина, через которую в Америку могла проникнуть пыльца сюрреализма. Тогдашние условия, правительственная поддержка и ориентация на знания другого рода, не способствовали немедленному цветению. Американские художники внезапно оказались в ситуации, которую не назовешь просто кризисом сознания. Ежедневная борьба за выживание, а затем структурирование нового социального знания, в котором участвовали почти все из них, делали сюрреалистические фантазии причудливыми и далекими. Когда в середине тридцатых годов сюрреалисты столкнулись со стремительным упадком Европы и распространением фашизма, они, горстка эксцентричных индивидов, по-прежнему сражались против общества. Американцы, напротив, только что ассимилировались с обществом и пытались изменить его изнутри. Неважно, насколько изолированным и подавленным чувствовал себя художник, видевший в государственном проекте посредственную стенную живопись, представляющую сцены из американской жизни, он все же испытывал некоторое облегчение лишь от того, что подобный проект существует. Казалось, глубокие общественные изменения уже не за горами, и в годы Нового курса американский оптимизм не угасал.

На волне активности, поддерживаемой федеральным художественным проектом, художникам не хватало нравственных сил для решения вопросов, поднятых сюрреалистами. Одной из насущных американских тем, на деле прямо противоположных сюрреализму, было требование реализма и документальности. Документальность, появившаяся тогда в кино, литературе и даже в поэзии (чисто американская склонность), была связана с глубокой верой в преимущество целостного и ясного взгляда на вещи. Талантливые художники были менее склонны к признанию важности документа, но им было трудно аргументировать свою точку зрения, когда все вокруг ратовали за реализм. Дилеммы, вставшие перед художниками и писателями в ходе этой грандиозной переоценки ценностей, впоследствии приобрели невыносимые размеры. Они постоянно будоражили сознание, рождая нетерпимость по отношению к предшествующим художественным явлениям. А с появлением нетерпимости элементам сюрреалистического мышления было нетрудно проникнуть в американское художественное сознание.

Глубину дилемм того времени можно ясно проследить на творческих судьбах многих представителей искусства и прежде всего писателей. Хорошим примером одаренного художника, который был одновременно сформирован и наказан своим временем, является поэт и критик Джеймс Эйджи. Он родился в 1909 году на Юге (Теннесси) и получил образование в рамках англо-саксонской благородной традиции, еще преобладавшей в Эксетере и Гарварде. Вскоре после окончания Гарварда в 1932 году Эйджи повезло, он был зачислен в штат журнала «Fortune». В 1936 году, когда страсть к документалистике достигла наивысшей точки, и фотографии (автором которых был в том числе художник Бен Шан), запечатлевшие неимоверную нищету, пользовались огромной популярностью, Джеймсу Эйджи и фотографу Уолкеру Эвансу было поручено сделать документальный репортаж о жизни фермеров-арендаторов в Алабаме. И он, и Эванс были полны намерений правдиво запечатлеть увиденное посредством строго документальных методов, но оба были художниками высшего калибра, и воздействие пережитого оказалось подавляющим. Материал был отвергнут журналом, и Эйджи уволился, чтобы завершить работу и выпустить книгу. Она была напечатана в 1941 году под названием «Let Us All Now Praise Famous Men» и разошлась в количестве всего 600 экземпляров. Знаменательно, что в 1961 году она была переиздана, получила прекрасные отзывы и в 1966 году выдержала несколько карманных изданий.

Кризис сознания, пережитый Эйджи, был острым. Уолкер Эванс заметил, что двадцатисемилетний поэт «бежал от нью-йоркских редакций, от социально-интеллектуальных вечеров в Гринич-Виллидж и прежде всего от целого мира возвышенной, благовоспитанной, пахнущей деньгами культуры, авторитарной или либертарианской». Однако бунт Эйджи был глубже. Это был художественный кризис, обусловленный особым моментом, в который он произошел, кризис настолько глубокий, что заставил Эйджи поставить под вопрос традиции собственного искусства и мучительно искать новые средства для того, чтобы в состоянии невыразимого уныния выразить свое глубочайшее отвращение к традиционному искусству. Он так и говорит в одном из отступлений на страницах своей книги:

«Обо всем остальном: Бога ради, не думайте, что это Искусство. Любая ярость на земле была поглощена временем как искусство или как религия, или как власть в той или иной форме. Смертельный удар, который может нанести враг человеческой души - воздать почести этой ярости. Свифт, Блейк, Бетховен, Христос, Джойс, Кафка, назовите мне хоть одного, кто не был бы кастрирован подобным образом. Официальное признание - один из верных симптомов того, что спасение вновь потерпело поражение, знак фатального непонимания, поцелуй Иуды».

Острая потребность отвергнуть культуру, которая не может облегчить ту боль, которую он испытал перед лицом человеческого страдания, документально засвидетельствованного им в Алабаме, порождает нелепые мечты: «Если б я мог, я бы вообще здесь не писал. Были бы одни фотографии. Остальное - обрывки ткани, лоскуты, комья земли…» Его настроение колеблется между одним убеждением, что о пережитом можно что-то сказать, и другим, что поэту-интеллектуалу нет места в этой континентальной катастрофе.

«Разумеется, все, что я мог бы написать, не имеет вообще никакого значения. В лучшем случае это была бы только «книга». Будь я безопасно опасным человеком, она была бы «научной», «политической» или «революционной». Будь она по-настоящему опасной, ее отнесли бы к «литературе» или «религии», или «мистицизму», или «искусству», и под одним из этих названий она со временем могла бы, получив признание, подвергнуться кастрации».

То, что в современной европейской традиции художник-авангардист с отвращением считал слишком приглаженным, слишком утонченным и далеким от внутренних потребностей, привело его почти к полному отрицанию этой традиции и к восхвалению, вслед за Дэвидом Смитом, «грубой» традиции, более соответствующей американскому опыту. В итоге это закончилось отрицанием всех условностей живописного изящества и поиском почти невозможного подхода, учитывающего «состояние души». За несколько лет до представителей визуального искусства Эйджи уже это понял: «Это книга только по необходимости. Говоря всерьез, это усилие создать ту действительность, в которой читатель был бы так же вовлечен в события, как авторы или те, о ком они рассказывают». Безмерные усилия Джеймса Эйджи быть более правдивым, более решительным и проницательным по отношению к действительности, чем это когда-либо позволяло его искусство, привело его к необычной лирической выразительности, которая до сих пор не была созвучна некоторым сюрреалистическим сочинениям (бесконечное перечисление запахов и текстуры, подробнейшее, дощечка за дощечкой, описание жилищ фермеров-арендаторов, горячечное описание коллажей из иллюстрированных журналов на убогих стенах). Созданная Эйджи техника воссоздания в памяти, лихорадочное перечисление предметов и дотошно-бесстрастные описания мелочей служат прообразом феноменологических сочинений пятидесятых-шестидесятых годов, которые именно благодаря сознательному противопоставлению своим сюрреалистическим предшественникам являются продуктом сюрреализма.

«Змеи бывают такие: черные змеи, подвязочные змеи, молочные змеи, бычьи змеи, травяные змеи, мокасиновые змеи, щитомордники и гремучие змеи. Молочные змеи крутятся возле хлева и сосут коровье вымя; змеи-обручи засовывают свой хвост в пасть и катятся, словно обруч; бычьи змеи, когда их загоняют в угол, встают и ревут, как быки; травяные змеи зеленые, маленькие и хорошенькие; из гремучих делают амулеты как белые, так и негры; щитомордники - худшие из всех… на твердой земле, в стоячих болотах и струящихся реках, при свете дня и в глубоком мраке, они скользят по пеканам, красным дубам, тополям и соснам, можжевельникам, кедрам, каштанам, рожковым и ореховым деревьям, болотным ивам, диким яблоням и сливам, остролисту и лавру».

В том же роде Эйджи продолжает еще несколько страниц.

Подобно многим художникам времен Депрессии, Эйджи прибегает к крайностям, предвещающим новое сознание. Распространение сюрреалистических идей среди американских художников сыграло здесь более значительную роль, чем это принято считать. Плодотворные идеи сюрреализма, возникшие в Париже в середине двадцатых годов, были перенесены в Америку только десять-пятнадцать лет спустя. Последующая адаптация сюрреалистических способов мышления большей частью обязана запоздавшим переводам текстов, появившихся в журналах Бретона и затем в «Minotaure». Человеком, впервые организовавшим основные направления сюрреалистической полемики, был Жюльен Леви, молодой нью-йоркский арт-дилер и писатель, чье глубокое и уникальное знание современной французской культуры позволило ему сохранить верность оригинальным текстам и направлениям. Решив написать по-английски первую серьезную книгу о сюрреализме, Леви повторил основные положения, опубликованные десятилетием ранее в журнале «RevolutionSurréaliste», который издавался Бретоном и его окружением в 1924-1929 годах.

В этом журнале и пришедшем ему на смену в 1930 году «Surréalism au Service de la Revolution» пророческие голоса постоянно нападали на позитивизм, предлагая заменить его свободой удивительного и чудесного. В каждом номере содержались материалы, представлявшие новую традицию: примитивное искусство, восточная метафизика и возрожденные голоса Лихтенберга, Новалиса, Руссо, Лотреамона и русских отцов революции. Создание мифов было профессией, здесь часто появлялись статьи антропологов и поэтические добавки местного кружка, включая Пере, Арагона, Элюара, Лейриса и даже Валери. Первые годы были отмечены огромным энтузиазмом и душевным подъемом, даже если дело касалось таких серьезных вопросах, как «Письмо ректорам европейских университетов», опубликованное 15 апреля 1925 года, где Антонен Арто провозглашал: «Довольно языковых игр, синтаксической вычурности, жонглирования формулами, настало время открыть великий Закон Сердца, Закон, который будет не просто законом, тюрьмой, но проводником для Духа, потерявшегося в собственном лабиринте». В том же номере редакция опубликовала перевод очерка Теодора Лессинга о Европе и Азии, в котором тот писал, что азиатская мысль располагается в сердце природы, в то время как западная стоит перед ней «в поисках ключа». Бесконечные нападки на западную культуру и общепризнанные идеи (особенно во французской культуре) принимали разную форму: в многочисленных высказываниях Арто, например, таких: «чем я восхищаюсь, по чему я тоскую, так это по молчаливому разуму, который ищет, но не ищет поиска»; в демонологии Арагона; в элюаровской защите Сада, «хотевшем возвратить цивилизованному человеку силу первобытных инстинктов, освободить эротическое воображение ради абсолютной справедливости и равенства».

В дополнение к заумным статьям по таким экзотическим предметам, как самоубийство, Чарли Чаплин, Паоло Учелло (автор Арто) и поэзия абсурда XIII века, в журнале предлагались репродукции произведений искусства экзотических культур, например, индейцев из Нью-Мексико, которых Бретону удалось повидать insitu. В том же номере (от 15 декабря 1929 года), где содержался второй манифест Бретона, был также опубликован сценарий фильма «Андалузский пес». (Когда Леви через несколько лет начал писать свою книгу, он включил туда и сценарий фильма MonsieurPhot, автором которого был единственный признанный европейцами американский сюрреалист Джозеф Корнелл).

В ходе политического смятения тридцатых годов сюрреалисты начали обращать все больше внимания на политические вопросы, особенно на вопросы интернационализма. Начиная с 1930 года, они часто выступали с критикой патриотизма и шовинизма, а также таких французских институтов, как католическая церковь с ее реакционным политическим маневрированием. Элюар осуждал колониализм и ура-патриотизм и в частности, в 1932 году, применение пыток в Индокитае. Сюрреалисты все чаще обращались к Ленину, Марксу, Энгельсу и Гегелю, особенно к Энгельсу, чьи взгляды и язык больше соответствовали их целям. Бретон, начавший борьбу против коммунистической агитации в пользу «пролетарской литературы», цитировал Энгельса, как и Тристан Тцара, который в своей знаменитой статье «Поэзия должна создаваться всеми» цитировал и Лотреамона (также вне контекста).

У журнала «Minotaure», первый номер которого вышел в 1933 году, был более широкий список авторов и более разнообразное содержание, чем у предшествующих журналов. Его издатель Терьяд, продолжил труд построения сюрреалистической традиции, опубликовав сцены из «Короля Убю» Альфреда Жари, отрывки из Рембо (и его гороскоп), разрозненные тексты Малларме и комментарии Бретона о мастерах «черного юмора»: Лихтенберге, Граббе, Русселе, Кафке. Там же печатались псевдонаучные тесты и многочисленные антропологические материалы. Молодой поэт и антрополог Мишель Лейрис активно участвовал в подборе, как было заявлено, «этнологических и археологических статей в свете истории религий, мифологии и психоанализа». Он собственноручно составил примечательный отчет об этнографической экспедиции Миссия Дакар-Джибути (1931-1933), в которой принимал участие, и описал погребальные танцы племени догонов. В журнале появлялись статьи по естественной истории и в том числе необычный очерк Роже Кайуа о богомоле как автоматоне, женском хищнике и мифологическом существе. «Minotaure» печатал также множество высококачественных репродукций Пикассо, Дали, Дерена, Брассая, Матисса, Джакометти, Беллмера, Массона, Клее и Корнелла, единственного из американцев. В последнем выпуске, вышедшем в мае 1939 года, была опубликована статья Курта Зелигмана об индейском племени хайда, которая заканчивалась тем же, с чего начал Бретон в 1924 году - разоблачением европейского рационализма: «Перед неизбежным провалом рационализма, провалом, который мы предвидели и провозгласили, жизненно важное решение - это не отход, а продвижение к новым территориям».

Главнейшей постоянной темой этих публикаций был упорный поиск жизнеспособной традиции. Хотя сюрреалисты на словах отвергали прошлое, они неустанно искали в нем зачатки новых идей, основание, необходимое любой теории. Разрекламированная значимость бессознательного, причудливого, удивительного всегда подавалась в контексте прецедентов, но прецедентов как можно более отдаленных во времени и пространстве. Дистанцированность сюрреалистов имела исключительное значение для многих американцев, встревоженных дымовыми сигналами, приходившими из-за рубежа вплоть до начала войны. Это позволило им отступить от непосредственной местной традиции и избежать оков «вкуса». Особое внимание Бретона к «конвульсивности» было еще одним приобретением для замкнутых, по общему признанию, американцев.

В Нью-Йорке, в основном в галерее Жюльена Леви, но также в галереях Pierre Matisse и Valentine, часто устраивались пусть и небольшие выставки работ сюрреалистов. За групповой выставкой 1932 года последовали Ман Рей и Макс Эрнст, затем, в 1933 году Дали, в 1935 Джакометти, а в 1936 Танги и Магритт. В галерее Pierre Matisse в 1933 году выставлялся Миро, в 1934 Массон и в 1936 Кирико. Многие художники считали своим долгом посещать все выставки современного искусства - которых было немного, - и, вероятно, они обсуждали работы сюрреалистов задолго до выставки 1936 года в Музее современного искусства. Жюльен Леви был приветливым и увлеченным куратором, нередко вступавшим в разговоры с посетителями его галереи. Сообщив, что художники легко могли получить к нему доступ, он рассказал о встрече с Горки в первый день открытия своей галереи.

«Зимой 1932 года он пришел, предлагая мне взглянуть на работы его друга Джона Грэма, а Грэм великодушно предложил взглянуть и на портфолио рисунков Горки. «Мой портфолио уже в задней комнате, - неохотно признался Горки, а моя секретарша сказала мне, что «этот человек» всегда оставляет там свой портфолио. А на другой день возвращается и делает вид, что его забыл».

Когда книга Леви «Сюрреализм» вышла в 1936 году, Горки читал ее в задней комнате, а позже попросил позволения взять ее домой. «Сюрреализм», первое американское издание, посвященное тому, что Леви назвал «сюрреалистической точкой зрения», позволил небольшой группе художников, увлеченных современным европейским искусством, получить представление об основных чертах этого течения и языке, на котором они могли вести свой диалог с Европой.

Книга Леви «Сюрреализм», верная духу этого направления живописи, до сих пор остается лучшей ранней книгой на английском языке благодаря тому, что автору удалось передать атмосферу сюрреалистической мысли. Как и во многих европейских публикациях о сюрреалистах, в ней приводятся многочисленные пространные выдержки из сочинений сюрреалистов, а также их топография и хронология. Однако в отзывах Леви и расставляемых им акцентах звучат местные нотки, рассчитанные на американского читателя. В отличие от европейцев, старательно избегавших метафоры из-за ее преходящих аспектов и полагавшихся на представление Фрейда о том, что «сновидения состоят в основном из визуальных образов», Леви включает метафору в качестве одного из главных устремлений сюрреалистического духа. Сюрреализм, писал он на первой странице книги, пытается «возродить мифологию, ФЕТИШИЗМ, притчу, ПОСЛОВИЦУ и МЕТАФОРУ». Пристальное внимание Леви уделял и процессу. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он, подобно своим учителям из Парижа, обращается к Энгельсу. «Мир следует рассматривать не как совокупность законченных вещей, но как совокупность процессов, в которой вещи, кажущиеся неизменными, являются всего лишь образами в наших головах (понятиями), которые постоянно изменяются, появляясь здесь и исчезая там, и, несмотря на видимую случайность и временный регресс, в конечном счете совершают поступательное движение». Внимание Леви к тому, насколько творчество некоторых наиболее передовых американских художников согласуется с теорией процесса и тяготеет к метафоре, возможно, оказало влияние на формирование некоторых установок новой американской живописи.

Как и авторы прежних французских публикаций, Леви без промедления обрушивается на позитивизм. Его книга начинается словами: «Сюрреализм не является рациональной, догматической и, следовательно, неизменной теорией искусства». Далее он совмещает свои фрейдистские взгляды с тягой к Востоку, и здесь опять делает упор на том, что только изредка затрагивалось в европейских публикациях. Заявляя, что индийская философия давно учит тому, что сон и реальность одинаково нереальны, он обращается к традиции, которую Бретон и его друзья рассматривали лишь поверхностно, не уделяя ей большого внимания. Но для Леви Восток важен. Он приводит цитату из книги «Тибетский путь познания», вышедшей в Лондоне в 1935 году:

«Понимание сновидения изначально связано с решимостью сохранить непрерывность сознания как в состоянии бодрствования, так и в состоянии сна. Иными словами, в течение дня при любых обстоятельствах придерживаться представления о том, что все вещи в сущности являются снами и что ты способен понять их истинную природу (т.е. майя, или иллюзия)».

Затем он цитирует Дали, который в 1934 году говорил в Музее современного искусства о реализме, содержащем в себе все омерзительные механизмы логики и все ментальные темницы: «Удовольствие охватывает наш мир подсознательных желаний, снов, абсурда и воображения. Сюрреализм пытается освободить подсознательное от принципа реальности, тем самым находя источник великолепных и безумных образов».

Вслед за этими вводными замечаниями Леви обсуждает каждого из основателей сюрреализма, отдавая особую дань уважения Дюшану (У Леви было несколько работ Дюшана; в 1937 году Горки видел у него в квартире «Невесту»). Его последние комментарии посвящены Кальдеру, «временами сюрреалисту, а временами абстракционисту», и Джозефу Корнеллу, «одному из немногих американцев, который полностью и творчески понимает сюрреалистическую точку зрения». Затем книга превращается в антологию его любимых сюрреалистов, начиная с Лотреамона и кончая Бретоном, Элюаром, Эрнстом, Пере, Дали и даже Пикассо. Среди иллюстраций есть «Дворец в четыре часа утра» Джакометти и «Меховой чайный прибор» Мерет Оппенгейм. И, наконец, есть приложение с будоражащим очерком Гастона Башляра - первая публикация на английском философа, который, как и сам сюрреализм, впоследствии окажет влияние на Америку. Следующая работа Башляра, несмотря на его огромную известность в европейских философских кругах, будет переведена на английский только двадцать пять лет спустя. Выбор Леви особенно примечателен, поскольку в 1936 году сами европейцы не слишком увлекались Башляром из-за его эксцентричных взглядов. Как философ науки Башляр с пристальным вниманием следовал своим инстинктам, однако он к тому же вышел за пределы некоторых наиболее излюбленных утверждений сюрреалистов, что стало особенно ясно после войны.

Очерк Башляра под названием «Сюррационализм» направлен против традиционной логики и изложен с характерным для того времени вызовом. Башляр выступает в защиту «экспериментального разума», который «возьмет эти формулы, вычищенные и экономично упорядоченные логиками и придаст им новый психологический заряд, вернув им движение и жизнь». В своей манере, которая станет очень знакомой в Соединенных Штатах в середине сороковых годов, он провозглашает: «Более того, угроза разуму должна быть тотальной. Тотальность ее отличительная черта. Я провожу физический эксперимент по преобразованию своего разума… Иными словами, в области мышления неблагоразумие становится методом…» Помимо прочего Башляр требовал отказаться от несомненности и яростно нападал на стремление к закрытым системам. В последующие годы он создал прекрасную открытую систему, доказав, что это возможно.

Этот очерк прочли немногие художники. Однако отзвуки идей сюрреалистов и Башляра звучали в разговорах нью-йоркских художников в кафе Уолдорф. Можно не сомневаться, что Грэм был знаком с этими текстами, как и некоторые из его друзей, к примеру, родившийся в Египте художник Ландес Левитин (прочитавший не только этот очерк, но и все книги Башляра), возможно, Кислер и Матулка и, конечно, Корнелл. В начале тридцатых далекие голоса из Парижа едва доносились до нью-йоркских художников, но позже они зазвучали отчетливее, и к ним присоединились голоса из Нью-Йорка. Задолго до наплыва сюрреалистов из Европы американские художники вели нескончаемые споры о психоанализе и автоматизме. Ротко вспоминает, что в 1938 году он некоторое время экспериментировал с автоматическим рисованием и уже испытывал сильный интерес к мифу об Эдипе - наверняка вдохновленный сюрреализмом. Творков, присоединившийся к проекту помощи художникам-станковистам в 1935 году, когда «все, кого только можно себе представить, стояли в очереди за чеками (в том числе Дейвис, Горки, Гатч и де Кунинг)», вели нескончаемые и сбивчивые разговоры о европейском авангарде и утверждали, что сюрреалисты обладают наиболее продвинутой точкой зрения. Он прибавляет, что психоанализ постоянно упоминался в дискуссиях и что некоторые художники в своих работах обращались к теории бессознательного, чтобы «выпустить все это наружу». Другие художники сообщают о своей увлеченности доктриной сюрреализма или об изумлении, испытанном при виде их работ. Влияние сюрреализма чувствовалось даже в работах таких художников, как де Кунинг, который никогда не использовал даже самые отвлеченные сюрреалистические понятия. Брэдли Уолкер Томлин, по темпераменту весьма далекий от сюрреализма, тем не менее, был потрясен выставкой в Музее современного искусства. Поначалу картины его оттолкнули, но возвращаясь к ним вновь и вновь, он признался своей подруге Гвен Дейвис, что по сравнению с сюрреализмом другое искусство стало казаться ему скучным. Как хорошо известно, Поллок в 1937 году был хорошо знаком с учением Юнга и проявлял заметный интерес к сюрреалистическим произведениям Миро и Пикассо. Накануне пришествия самих сюрреалистов сюрреализм уже подготовил кризис сознания.