Об "идиостиле" Алексея Ларина в зеркале приемов хоровой композиции (на примере сочинений 2000-х годов)

Сокольникова Елена Юрьевна Соискатель кафедры теории музыки, Российской Академии Музыки имени Гнесиных. 121069, Россия, Московская Область область, г. Москва, ул. Ул.поварская, 30-36, оф. РАМ им.Гнесиных Sokolnikova Elena Yurevna External doctorate student, the department of Musicology and Music Theory, Gnessin Russian Academy of Music 121069, Russia, Moscow, Povarskaya Street 30-36 sokoleu@yandex.ru Другие публикации этого автора

Одно из ключевых понятий нашего исследования – «идиостиль», пришедшее из литературоведения и лингвистики. «Идиостиль (индивидуально-авторский стиль), - система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения». ^[5] В.П.Григорьев, а затем и О.В.Северская определяют «идиостиль» как «стиль языка», и «стиль речи». ^{[4, с.34]}

Для того, чтобы глубже понять «идиостиль», обратимся к другому, близкому термину - «идиолект». «… В отечественной лингвистической традиции термин «идиолект» используется как в широком, так и в узком смысле. В узком аспекте, актуальном «прежде всего в поэтике, где основное внимание уделяется соотношению общих и индивидуальных характеристик речи («стиля»), ^[3] идиолект представляет собой только специфические речевые особенности данного носителя языка. В широком смысле идиолект – вообще – реализация данного языка в устах индивида, то есть совокупность текстов, порождаемых говорящим и исследуемых лингвистом с целью изучения системы языка». ^{[1, с.103]}

Спроецировав эти понятия на музыкальные явления, попытаемся установить, как «работают» эти термины на другом объекте. В центре нашего внимания будут хоровые сочинения А.Ларина, основанные на фольклорном материале. При этом важно определить «новое» в их музыкальном языке: чем отличается музыкальная речь композитора от музыки современников; каковы стилевые отличия хоровых произведений от предшествующего творчества. Обращаясь к проблеме музыкальной композиции, к «плану содержания» и «плану выражения», определим аспекты, связанные с индивидуальным применением музыкально-выразительных средств.

Рассматривая содержание музыкальной композиции, важно отметить два класса явлений в хоровой музыке А.Ларина до 2000-х годов. А именно: в одних жанрах используется народная музыка и стихи, а в других – только народные стихи. Народная музыка и народные стихи целиком применяются в кантатах, оратории, хорах, обработках русских народных песен. Народная поэзия используется в таких жанрах, как песня,  канты.

Продолжая обращаться к фольклорным текстам, в хоровых сочинениях 2000-х годов композитор использует только один вид – мелодико-стиховой, т.е. вербальный и музыкальный.

В центре внимания – такие хоровые сочинения, 2000-х годов, как хоры «Благовестье» (2005), кантата «Песни Тамбовского края» (2008), хоровые обработки народных песен («Вот мчится тройка почтовая», «Утес Степана Разина», «Из-за острова на стрежень», «Меж крутых бережков», «Эй, ухнем!», «Ой, ты Волга - матушка» - 2011).

Группируя источники, а именно устанавливая «жанровые наклонения», мы наблюдаем следующее. В кантате «Песни Тамбовского края» сконцентрирован фольклор крестьянской среды, напевы «жизненного цикла, (колыбельная, детская «потешка», плач по невесте).

 Одни из жанров прикреплены к определенному событию в жизни человека. Другие - используются в календарных и в «инициационных» обрядах (хороводная).

Помимо песен, где во всем разнообразии показана крестьянская среда, в других хоровых произведениях, а именно в обработках, напевы относятся к городской среде. По жанру мелодии представляют «народно-бытовую песню XVIII – XIX веков» («Вот мчится тройка почтовая», «Из-за острова на стрежень»); песни «трудовых будней » и артельные песни («Ой, ты Волга – матушка», «Эй, ухнем!»). (Жанровая принадлежность определена Т.Поповой в книге «Основы русской народной музыки» (М., 1977) – в главе XIV).

Помимо «чистых» жанров, можно встретить и «микстовые» формы. Таковым является раздел «Горы» из кантаты «Песни Тамбовского края». В нем сочетаются черты лирической протяжной и эпической песней. В «Хороводной» из той же кантаты лирическая протяжная песня приобретает особенности хороводного ритуала, а в разделе «А в трубушку трубят» -   и элементы пляски. 

Выделим те песни, которые связаны с «церковным кругом». Так, одному из Двунадесятых церковных Праздников посвящены «Благовещенские песни» («Свят – свят Благовестье!», «На горе-то церковка», «Благовестье»). Композитор обращался к «Благовещенским песням», составляющим сборник народных песен, народных стихов, духовных стихов «От Рождества до Пасхи» (1984), составленного музыковедом и фольклористом Г.М.Науменко.

Таким образом, «идиостиль» хоровых сочинений 2000-х годов не ограничивается только одним типом хоровой музыки. Он включает и различные «формосодержательные» особенности.

Другой отличительной составляющей фольклорных источников является этномузыкальная ориентация тематики и музыкальных решений. Композитор создает произведения на фольклорную музыку одних из наиболее богатых культурных регионов России – Тамбовского (в кантате «Песни Тамбовского края») и Астраханского (в хоровых обработках, в «Рыбацкой фантазии»). Расширено количество музыкальных источников, принадлежащих другим народам – Чехии, Финляндии, Испании, Германии, Ирландии, Франции, Италии и Латинской Америки (Аргентины, Мексики, Венесуэлы, Кубы) (в произведении «Новый ковчег» - 2014).

Каковы принципы работы А.Ларина с музыкальным текстом первоисточника, определяющим «новое» в музыкальной композиции? Согласно мнению композитора, способы применения фольклорного материала могут заключаться в следующем. Первое - напев используется целиком. Второе - из народной песни выделяется «интонационное ядро», т.е. начальный мелодический оборот песни, из которого развертывается не только основная мелодия, но и весь интонационный комплекс произведения (например, мелодия песни «Благовестье» в хоре «Весенний Благовест»). Третье – отдельные интонационные обороты и ритм, выделенные из песни, проникают в звучание авторского сочинения (в хоре «На горе-то церковка»).

Иногда композитор использует и другие способы образования мелодико-интонационного комплекса. Среди них: замена изначальных интонационных оборотов другими, построенными на иных интервалах (в хоровой обработке «Из-за острова на стрежень»); мелодические варианты образуются посредством пермутации одних звуков и появления других (в разделе «Танечка» из кантаты «Песни Тамбовского края»).

Обратим внимание и на другие аспекты «плана выражения» - ритм, тембр, фактуру.

Индивидуальность музыкального текста выявляется не только благодаря высотности, но и ритму. Композитор развивает традиционные приемы ритмического варьирования, такие как увеличение и уменьшение длительностей, которые выполняют одну из ключевых функций в технике музыкальной композиции. В хоровой обработке «Меж крутых бережков» наряду со звуковысотностью и тембром, ритмическое увеличение фольклорного напева становится признаком «сквозного» структурирования.

Помимо распространенных способов ритмического развития, отметим и такой прием, как модификация ритмического рисунка. Например, в разделе «Танечка» из кантаты «Песни Тамбовского края» непрерывность превращается в прерывность, раздробленную паузами. В другом примере – в хоровой обработке «Вот мчится тройка почтовая» сужается и количество длительностей.

Важным «принципом конструирования» в современных хоровых сочинениях А.Ларина, созданных на фольклорный источник, становится фактурно-тембровое решение.

«Тембризация» характеризует сонорную структуру хорового состава. А.В. Никольский, который первый ввел это понятие в теорию и практику, осмысливает хор как «богатейший ансамбль», где в каждом тембре – группе голоса дифференцируются по диапазону и окраске звучания. «Тембризация (некий аналог «инструментовки») – это процесс создания хоровой партитуры, в которой задействовано 11-12 тембров (для смешанного хора из мужских и женских голосов) или 15-16 (при составе хора из мужских, женских и детских голосов)».^{[2, с.104]}

В поздних хоровых сочинениях композитор обогащает смешанный хор тем, что все партии представляет в дифференцированном виде, распределяя голоса на – 2,3 (как отмечено в хоровой партитуре - alti divisi in 3; soprano divisi in 3), etc.

Возможна и другая комбинация голосов. Группы певцов отмечены разделением одной партии на solo-altri, а затем объединением в tutti. Иногда композитор применяет тот же прием при усложнении состава исполнителей. (Так, в разделе «А трубушку трубят» из кантаты «Песни Тамбовского края» расширено количество певцов одной партии, исполняющих solo, до пяти)

Наряду с этими средствами, в хоровой партитуре может происходить распределение напева между хоровыми тембрами иными способами. Первое – мелодия теряет линеарность, располагаясь по диагонали в виде фрагментов, звучащих в разных регистрах. Второе – интонация напева может быть распределена между голосами, когда звуки основной мелодии входят в состав подголосков.

В разделе «Танечка» из кантаты «Песни Тамбовского края» типы изложения дифференцируются, опираясь на тембровые комбинации. Так, распределение музыкальных фраз между тембрами, разделяющими на мотивы, используется одной комбинацией (басы – тенора); проведение музыкального предложения в подголосочной полифонии - другой (альты – тенора); распределение напева между группами – третьей комбинацией (альты, сопрано – басы, тенора).

Одним из интересных приемов тембризации является работа с унисоном в разных фактурно-тембровых вариантах. В частности, имеется в виду хоровая обработка «Из-за острова на стрежень», где развитие построено как на изменении тембровых комбинаций, используемых для распределения мелодии, так и на росте количества тембров, поющих в унисон.

Тембризация ведет к многоплановости, образуемой слиянием различных способов изложения, среди которых некоторые имеют характерные признаки (такие как, например, имитационно-полифонический, аккордовый склады). К ним можно отнести и различные способы выдержанного звучания. В хоровых партитурах композитор дифференцирует как разные планы, так и типы изложения, в основном, вербальным текстом (стихами или отдельными звуками).

Темброво-фактурное изложение чаще всего характеризуется стратификационными построениями. В хоровой обработке «меж крутых бережков» стратификация представлена разными планами (например, мелодией, слоготоновым звучанием). Происходит наслоение и других типов изложения – характерных и нехарактерных (например, двухголосия и ячеек-мотивов, составляющих отдельные ряды).

Таким образом, тембризация у А.Ларина является важным «принципом конструирования», действующим на разных уровнях музыкальной композиции.

Остановившись на проблеме организации музыкального языка, характеризующей «идиостиль» хоровых сочинений, обобщим вышесказанное.

«Идиостиль» хоровых произведений, созданных в 2000-е годы, проявляется в том, что композитор обращается к разным песенным жанрам русского фольклора (календарным песням, напевам «жизненного круга», артельным, песням «будней и праздников»). Помимо русской музыки, А.Ларин обращается и к народному творчеству Западной Европы и Латинской Америки.

«Идиостиль» музыкальной композиции А.Ларина характеризуется «принципом конструирования». Такова тембризация, которая используется для воспроизведения сонорности через структуру каждого хорового тембра.