Трансформация фонографического наследия в аудиовизуальной культуре Восточной Европы: польский рок и социодинамика системы звукозаписи

Синеокий Олег Владимирович доктор наук по социальным коммуникациям (специальность "документоведение, архивоведение", 27.00.02), научный сотрудник, профессор издательского дела 69002, Украина, г. Запорожье, ул. Александровская, 84 Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Другие публикации этого автора

Музыкальная культура всегда была своеобразным зеркалом настроений и состояний человечества. По мнению Т. Роззака, каждая культура – не важно, светская или технократическая – нуждается в определенных источниках таинственности и ритуалах, которые скрепляли бы общество. Такие коммуникации могут быть двух видов: навязанные сверху с целью манипуляций и социальные, освобождающие ум для исследований ^{[1, с. 168]}.

Проблематика исследования культурного наследия основана на глубоких философских традициях. К поику определения сущностного смысла традиции в разные периоды обращались зарубежные и отечественные авторы. Герменевтические аспекты традиции отражены в исследованиях X. Гадамера, В. Дильтея, М. Хайдеггера, Ф. Шлейермахера, Г.Г. Шпета и др. Социокультурные аспекты традиции присутствуют в сочинениях М. Вебера, Г. Гегеля, И. Гердера, Э. Гуссерля, Н.Я. Данилевского, В. Дильтея, Э. Тайлора, Дж. Фрэзера и др.

По данной проблематике существует ряд культурологических исследований общефилософского и прикладного форматов, в которых выявляются причины трансформаций культурного наследия и возможности системы противостоять им [2–8].

А.А. Мазенкова считает, что культурное наследие – это информационная подсистема культуры, обладающая значимостью (положительной или отрицательной) и основанная на опыте предшествующих поколений. По мнению данного исследователя, операциональной единицей культурного наследия является объект культурного наследия, обладающий ценностью ^[9].

Если культурное наследие выступает определенной подсистемой культуры, где важнейшую роль играют артефакты, которыми в нашем случае выступают материальные звуконосители с музыкальным контентом – грампластинки, записи на магнитную пленку, кассеты, компакт-диски и пр. По истечении определенных событий и исторических периодов, как правило, в связи с измененением социально-экономических условий происходят трансформации ценностных ориентаций, что прямо либо косвенно отражается в восприятии культурного наследия.

Во второй половине ХХ ст. термин «массовая музыка» устойчиво вошел в научный оборот. Массовая культура немыслима без музыки, – естественной составляющей современной культуры в целом. Музыкальная культура – как феноменологический аппарат социально-коммуникационного знания – эволюционирует, кроме общеисторического, еще и в собственно феноменологическом смысле – как аппарат культурологического исследования широчайшей практики социальных коммуникаций.

Термин «медиакультура» введен для обозначения «массовой культуры» (главным образом – второй половины ХХ ст.), основанной на синтезе техники и творчества. Данный термин близок, но полностью не тождественен такому понятию, как «аудиовизуальная культура». Медиакультура включает в себя культуру передачи аудиовизуальной информации и культуру ее восприятия.

Аудиовизуальная культура, развитие которой происходило за счет постепенного художественного освоения технических возможностей аудиовизуальной специфики, является уникальным феноменом глобальной культуры ХХ ст. Генезис данного феномена позволяет рассматривать аудивизуальную культуру в исторической репрезентации как знаковую систему.

Основным компонентом звуковой культуры является аудиозапись. Благодаря этому, используя опыт социологии, экономики, права и других дисциплин, появляется возможность пересмотреть некоторые положения теории социокультурных коммуникаций и фонографическую практику.

Основными структурными компонентами аудивизуальной культуры являются на вертикальном уровне являются звуковая и визуальная культуры, а на горизонтальном – фонографическая как культура производства звуковых носителей и филофоническая как культура потребления звуковой продукции. Каждый из указанных уровней по отношению к аудиовизуальной культуре как единой системе выступает в качестве особой субкультуры (подсистемы), которой присущи свои специфические особенности и характеристики.

Итак, озвучим важную гипотезу – фонографическая и филофоническая культуры являются бинарной парой и представляют собой сложные, динамические, многомерные явление, имеющие корни в массовой аудиовизуальной культуре, что можно условно считать «мостом между культурами», то есть особой межкультурной мета-коммуникацией.

Институт рекординга (т.е. звукозапись как социально-коммуникационное явление) занимает особый сектор аудивизуальной культуры. В целом же аудиовизуальная культура является пестрым и многоликим явлением и складывается из многих составляющих, каждй из которых находится друг с другом в непростых взаимоотношениях.

Понятие «фонографическая культура» может пониматся по-разному, поскольку общепринятой дефиниции пока не существует. В сущности, фонографическая культура представляет собой совокупность устойчивых форм человеческой деятельности в особом секторе общественных отношений, а именно – в сфере создания, производства и распределения продуктов музыкального творчества, зафиксированных на материальных носителях определенного вида. В предметном поле фонографической культуры действуют определенные принципы, правила и технологии, что свидетельствует о наличии закономерностей, без которых образцы фонографической культуры не могут воспроизводиться, а значит сама культура – существовать.

Источником происхождения фонографической культуры выступает совокупность базовых составных, а именно – «профессиональной деятельности в сфере массового рекординга» (технологические, художественные, экономические, правовые и другие навыки, умения, знания, опыт) и «музыкального творчество».

Фонографическая культура не может претендовать на полноценное существование и развитие без особого компонента, которым выступает «познание», что и выводит нас на дорогу к культуре иного типа – филофонической. Филофония является одним из элементов аудиовизуальной культуры, вариантом потребления фонографической продукции. Объектом общественных отношений, возникающих в этом секторе выступает музыка, а предметом является материальный носитель, на котором сохранен звуковой контент, т.е. собственно музыкальное произведение.

Каждый этап исторического развития формирует свою специфическую среду, свои условия функционирования и развития системы социальной коммуникации, одним из элементов которой является институт грамзаписи (рекординга). Нет сомнений, что история фонографической коммуникации являются неотъемлемой частью нематериального культурного наследия каждой страны. С одной стороны, аудиовизуальная «социалистическая» культура остановилась, но с другой – предметы фонографической подсистемы этой культуры (грампластинки, катушки с магнитофонной лентой, кассеты) существуют до сих пор как уникальные артефакты, не утратившие высокого социального интереса. В современных условиях звукозапись продолжает оставаться важнейшим фактором формирования аудиовизуальной культуры.

В 1960-те гг. в мире рок-музыка играла более заметную социальную роль, чем сегодня. Кульминацией в развитии рок-культуры стало преобразование ее в многоуровневую, но единую коммуникационную линию. Так длилось до тех пор, пока рок был в конфронтации по отношению к официальной аудивизуальной культуре, рассчитанной исключительно на потребление.

До конца 1990-х гг. определенная временная дистанция позволила посмотреть на исследуемый феномен не столько исходя лишь из исторической дистанции, сколько с позиции аналитической: попробовать определить место и значение рока в системе социальных коммуникаций постсоциалистического общества. Тем более, что музыка, поэзия, культура и звукозапись рока приобрели новые качества и статус ^[10].

В польском журнале «Panorama», который продавался в советских киосках, было много статей о польском бите (CZERWONE GITARY, SKALDOWIE, NIEBIESKO CZARNI, Czeslaw Niemen, NO TO CO, TRUBADURZY, BREAKOUT), а на последней странице, кроме THE BEATLES, печатались фонографии других западных рок-звезд конца 1960-х – начала 1970-х гг., таких как THE ANIMALS, SHOCKING BLUE, Gary Glitter, и некоторых других.

Конечно, большинство журналов были обязани печатать статьи о «социалистической музыке», а информация относительно западной музыкальной индустрии должная должна была подаваться в отрицательном критически-негативном аспекте ^[11].

Вообще же из работ, посвященных рекордингу в странах Восточной Европы, можно назвать исследования польских авторов – A. Zamoyski, W. Panek, W. Królikowski ^[12], P. Zieliński ^[13], T. Toborek ^[14], L. Gnoiński ^[15], J. Skaradzińsk ^[15], J. Kawecki ^[16], J. Sadłowski ^[16], M. Ćwikła ^[16], G. Michalski ^[17], M. Majewski ^[17], A. Stankeiwicz ^[18] и др. Основным выводом (R. Bideleux, R. Crampton, J.Curry, M. Kraus, R. Liebowitz, S. Wolchik, R. Zuzowski ^[19] и др.) стал тезис, согласно которому рок-движение на Востоке Европы в последней четверти ХХ ст. оказался мощным коммуникационным экспериментом и сделал больше, чем просто заставил изменить социальный порядок.

В 1962 г. издательством «Варшава» на польском языке была выпущена книга «Граммофонная пластинка» Мариана Мазовецкого, в которой впервые в литературе социалистических стран детально описан процесс звукозаписи: «предназначена для работников торговли грампластинками, для любителей и коллекционеров» (из аннотации). С начала 1980-х гг. в ПНР создана «Национальная фонотека» и с этого времени в городке Калиш начал выходить специальный печатный орган – «Джаз» (позднее изменил название на «Magazyn muzyczny») ^{[20, с. 54-55]}.

Согласно мнению Ю. Перетятько, исторически сложилось так, что на Западной Украине языковая проблема не была напряженной, потому что кроме немецкого или английского языков, которые изучались в школах, при определенных усилиях не составляло трудностей ознакомиться с содержанием польских, чехословацких и венгерских журналов ^{[21, с. 102]}. Отмечают, что журнал «Melodie» (ЧССР) в конце 1960-х гг. львовяне имели возможность даже заказать по почтовой подписке. Однако наибольшим спросом среди филофонистов пользовался югославский «Džuboks» (джубокс – игра слов от «Juke-box» и «Yugoslavia»), который выходил на сербском языке и просуществовал с 1966–1970 гг. и 1974–1985 гг. Достать это издание в СССР, среди других музыкальных журналов социалистических стран, было сложнее всего. Так что, все же основным источником оставались «многочисленные польские издания, которые маленькими кусочками давали возможность доступа к информации о роке» ^{[21, с. 102]}.

Был и официальный канал информации – советская музыкальная пресса. В 1979 г. журнале «Польша» (№ 1) опубликована статья О. Солинской «Парни с гитарами» о CZERWONE GITARY. Анализ собранного массива источников по этому вопросу свидетельствует о том, что в период с 1958 по 1982 гг. на русском языке было опубликовано свыше 660 статей о 290 композиторах, исполнителях и музыкальных группах из стран социалистического содружества (включая Кубу) ^[22]. Из представителей Восточной Европы по субъектному составу больше всего оказалось информационных материалов, связанных с Карелом Готтом (ЧССР-27) и Анной Герман (ПНР-27). Далее, уже со значительным отрывом, идут публикации о Чеславе Немане (ПНР-13), Мариле Родович (ПНР-12), Лили Ивановой (НРБ-12), Джордже Марьяновиче (СФРЮ-10), Хелене Вондрачковой (ЧССР-9) и Марцеле Лайферовой (ЧССР-9), Радмиле Караклаич (СФРЮ-8).

Пальму первенства в данном вопросе в 1960-1980-ые годы стойко занимала польская музыка (130 публикаций, что составляет 23,68%). Из музыкальных коллективов пальма информационного первенства в советской печати находится у ансамбля из ГДР PUHDYS (9), венгерских LOKOMOTIV GT (9) и ОМЕGА (8), а также польских CZERWONE GITARY (8).

Тяготение бит-музыки к народной песне не случайно. Популярная музыка и фольклорное музыкальное творчество тесным образом связаны множеством нитей. Многочисленные попытки сближения бита с народной музыкальной культурой делались во многих странах. Как известно, фольклорная песня отличается от популярной огромным количеством вариантов и непрофессиональностью. Наследие народно-национальной культуры нашло свое отображение в таком жанре, как «фолк-рок», объединяя элементы фолка и рока.

«Национальный рок» – это довольно условный термин, рамки которого весьма размыты. С одной стороны, в целом, понятие «национальный рок» до сих пор вызывает категорическое неприятие у некоторых исследователей и знатоков, которые убеждены в интернациональном характере данного явления. Однако, с другой, – социально-коммуникативное содержание рока значительно более глубоко и широко, чем собственно музыкальная составляющая. На ранней стадии развития польской бит-сцены «национальная составляющая» была особенно заметна, что далее и будет показано.

Наиболее заметный след в массовой музыкальной культуре Польши, Украины и Белоруссии оставил Чеслав Неман (Czeslaw Niemen). Кроме того, не остались незамеченные и Марыля Родович (Maryla Rodowicz), а также проекты 2 PLUS 1, Andrzej I Elisa, BUDKA SUFLERA, SBB, NO TO CO, SKALDOWIE, TRUBADURZY. Существовали, феноменальные по своему потенциалу, BREAKOUT, DŻEM, KLAN, NIEBIESKO CZARNI и т.п.

Считается, что Польша была главным поставщиком бит-музыки в СССР среди стран социалистического содружества. По инициативе основателя Гданьского джаза-клуба Ф. Валицьки в 1960 г. была создана одна из первых польских бит-групп CZERWONO-CZARNI. В этом же году происходят первые концерты бит-группы ELEKTRON. Одними из первых польских бит-групп стали AMETYSTY и ZIELONI, основанные в 1961 г. В 1962 г. основан ансамбль NIEBIESKO-CZARNI (Гдыня). Так, на протяжении 1960-х гг. в ПНР создавалось много проектов, среди которых следует отметить CZTERDZIEŚCI I CZTERY, 74 GRUPA BIEDNYCH, AKORDY, ATOLE, BEATI POSSIDENTES, CHOCHOŁY, CZERWONE TARCZE, BIAŁA GWIAZDA, CZARNE PERŁY, CO WY NA TO, CZARNE KOTY, CZARNE GOLFY, CZTERECH, BEZIMIENNI, DRUMLERSI, GRODZIANIE, HELIOSI, HURAGANY, KWAŚNE MLEKO, PŁOMIENNI, TAKTY, DUCHY, DZIKUSY, GÓRALE, NASTĘPCY TRONÓW, KORYBANCI, POTRÓJNE TAKTY, VIOLINY, ŻACZKI, POLNE KWIATY, NASTOLATKI, MŁODY BLUES, ŚLIWKI, GRUPA ABC Andrzeja Nebeskiego (иногда, просто – АВС; нужно отличать от югославского поп-проекта этого же периода с аналогичным названием), КON-TIKI и др. ^[23].

Интересно работали с «славянским битом» польские группы NО-TО-CО, SKALDOWIE. Кстати, в СССР группу SKALDOWIE на рубеже 1970-х гг. вообще воспринимали и принимали, словно рок-звезд мирового уровня. По словам Юрека Скшипчика, даже у себя на родине, в Польши, такого не случалось. Кстати, ему намного больше нравились ребята, которые играли в ресторанах, чем те «официальные звезды», которые приезжали, например, на фестиваль «Сопот» ^{[24, с. 138-144]}. Культовая польская бит-группа CZERWONE GITARY (относительно написания последнего применяются разные варианты: российские транскрипции, как ЧЕРВОНЭ ГИТАРЫ и ЧЕРВНЫ ГИТАРЫ) для Восточной Европы становилась своеобразным аналогом THE BEATLES.

С конца 1960-х и на протяжении 1970-х гг. песни многих польских поп- и рок-производителей активно переводились на русский язык и использовались официальными ВИА в концертных программах, а любительскими – на танцплощадках. Впрочем, существуют и противоположные суждения.

Как видно, во многих названиях использованы прилагательные «черный» и «красный», что можно считать определенной традицией раннего польского биг-бита. В 1965 г. создается фолк-рок-группа SKALDOWIE (г. Краков). Первая долгоиграющая пластинка этой бита-группы выпущена лейблом «Pronit» в 1967 г., а первый сингл вышел на год раньше. В 1965 г. образованы CZERWONE GITARY (г. Гданьск), ставшая одной со знаковых восточно-европейских бит-групп всех времен (так называемые «польские БИТЛЗ»). Уже в следующем году вышел первый тираж альбома To Właśnie My, а следом второй – 240 тыс. и третий – 220 тыс. экз. Кавер-версии многих песен CZERWONE GITARY с текстами на русском языке перепевали советские ВИА. Одной из первых польских «супер-групп» (то есть созданных участниками, которые уже получили популярность в других проектах) можно считать гаражный бит-бенд POLANIE, сформированный в г. Лодзь летом 1965 г. бывшими участниками CZERWONO-CZARNI и NIEBIESKO-CZARNI в составе: Piotr Puławski, Wiesław Bernolak, Zbigniew Bernolak, Włodzimierz Wander, Andrzej Nebeski. Песни мсполнялись на польском и английском языке. В начале 1966 г. ансамблю посчастливилось даже провести небольшой концертный тур по Скандинавии и Западной Германии. Также было запланировано выступление POLANIE в Великобритании, но этого не состоялось из-за проблемы с оформлением загранпаспортов. В 1966 г. в Ополе создан женский вокальный бит-дуэт SIOSTRY PANAS (сестры Anna и Ewa), выступавший, большей частью, в сопровождении инструментального бит-квартета TAIFUNY ^[25].

В 1968 г. образован BREAKOUT с ориентацией на блюз-рок прогрессивной направленности. Центральными фигурами проекта были Mira Kubasińska и Tadeusz Nalepa.

Одними из первых гаражных бит-проектов, материал которых был выпущен в 1968–1969 гг. на грампластинках стали BIZONY, DZIKUSY и Jacek Lech. Кшиштофом Цуговским совместно с Ромуальдом Липко и Ришардом Сивецом в 1969 г. в Люблине создана группа BUDKA SUFLERA. В 1971 г. появилась группа SBB (SILESIAN BLUES BAND), лидером которой стал Йозеф Скржек.

В 1974 г. основана симфо-рок-группа EXODUS, ставшая одной из лучших на польской прогрессивной рок-сцене, и со стороны почитателей-гурманов получила признание как «польский YES».

В 1979 г. основана важнейший субъект польской «тяжелой» сцены – группа TSA, а в следующем году была создана еще одна культовая хард-рок-группа PERFECT. В 1981 г. Яном Боришевичем основанная яркая и необычная группа LADY PANK.

В период военного положения 1981–1983 гг. происходит новый виток развития независимого политико-культурного движения, что содействует формированию «рóкового андеграунда». Именно в это время становится популярным массовое распространение подпольно изготовленных магнитофонных кассет с записями ^[26].

Пребывая в этом тренде, созданная в г. Честонхова глэм-рок-группа T. LOVE (первоначальное название с 1982 до 1987 г. – TEENAGE LOVE ALTERNATIVE), свои ранние записи распространяла исключительно в виде компакт-кассет, фактически нелегально изданных под маркой «Tilele Rekords».

В 1985 г. в Варшаве основана группа COLLAGE, уникальный стиль которой считают «польским нео-прогрессивным роком».

В последнее время все чаще все звучит мысль о том, что CZERWONE GITARY вообще были лучшей восточноевропейской группой того периода ^[16]. Вообще же нужно признать определенную недооценку польских музыкантов в мировом рок-процессе. Указанные и некоторые другие рок-музыканты могли бы вполне составить достойную конкуренцию мировым авторитетам, если бы пели на английском языке, их пластинки издавались бы на западных лейблах.

Языковая картина польского рока во второй половине ХХ ст. складывается из таких компонентов: польский (90,1%), немецкий – например, CZERWONE GITARY на концертах и пластинках, изданных в ГДР, представляли немецко-язычные версии своих хитов (1%), английский – более поздние проекты, большей частью прог-роковой жанровой направленности (3%), украинский – например, мега-хит В. Ивасюка «Червона рута», исполненный NO TO CO в хард-роковом ключе, является едва ли не лучшим вариантом в музыкальной истории (1,9%) и русский (1%) – например, Чеслав Немен, который начал выступать на польской сцене в белорусских костюмах, и Марыля Родович, которая с успехом также пела на немецком (1%) и чешском (1%) языки. Отметим, что наблюдалось и обратное взаимопроникновение: некоторые белорусские поп-исполнители иногда пели на польском (в частности, Ядвига Поплавская и Александр Тихонович).

Звукозапись Польши является имеет достаточно давнюю историю, истоки которой ведут в первое десятилетие ХХ ст.

В 1945 г. англо-немецкая компания «Odeon», основанная в Варшаве в 1920 г., была переименова в «Polskie Zakłady Fonograficzne» – основу будущих «Polskie Nagrania». В 1946 г. произошло еще одно изменение названия – «Zakłady Fonograficzne "Muza"», а в 1947 г. фирма переименована на «Warszawskie Zakłady Fonograficzne» ^[27]. Таким образом, торговая марка «Muza» существует с 1946 г.

В 1953 г. планы польского руководства были направлены на создание единого звукозаписывающего завода большой мощности, подчиненного только государству. Вначале возникло два предприятия: «Zakłady Nagrań Dźwiękowych» и «Fabryka Płyt Gramofonowych "Muza"». На первом предприятии занималось записью звука на магнитные ленты и подготовкой материалов для производства пластинок, а на втором – изготовлением матриц и прессовкой дисков. Основной завод по выпуску грампластинок все же открыли в 1955 г. и в этом же году сформировалось окончательное название государственной компании – «Polskie Nagrania "Muza"», сохранившееся до сих пор ^[28]. С 1956 г. компания занимает лидирующие позиции на польском рынке звукозаписывающих услуг. Кстати, знаменитое слово «Nagra» и означает, в данном контексте, – «воспроизведение записи».

В период 1956-1968 гг. лейбл возглавлял директор Ryszard Sielicki, который был почитателем западного джаза. Так, исходя из личных симпатий и музыкального вкуса руководства, джаз стал приоритетным направлением польской музыкальной сцены, записей и производства пластинок.

Смена руководства привела к реализации долгожданной тенденции: в конце 1960-х и на протяжении 1970-х гг. носители с записями прогрессивного рока в Польше занимали достаточно высокие позиции по отношению к звуковой продукции других видов. Все это привело к широкому распространению бит-музыки. Каталог «Музы» постоянно обогащался записями Чеслава Немана, SBB, BREAKOUT, KLAN, BUDKA SUFLERA и других польских исполнителей.

Так в 1960-1970-ые гг. в Польше единой фирмой грамзаписи была «Polskie Nagrania», диски которой выходили под торговой маркой «Muza». При издании грампластинок для реализации на западном рынке, лейбл иногда использовал название «Tonpress». Это наименование родилось в 1956 г., практически сразу после сооружения нового здания завода по выпуску грампластинок в Варшаве. Именно этот лейбл вырабатывал 70% от общего количества пластинок и магнитофонных кассет на польском рынке массового рекординга.

В 1968 г. пластинка Czesław Niemen Dziwny jest ten świat впервые в Польше получила статус «Złota płyta» («Золотой диск»). В 1969 г. такой статус приобрели пластинки Czerwone Gitary (2) и Czerwone Gitary (3) группы CZERWONE GITARY, а также Nikifor бит-группы NO TO CO. В 1970 г. вторая пластинка Чеслава Немана Sukces получила статус «Złota płyta».

В следующем году «золотой» статус получила пластинка Krajobrazy бит-группы TRUBADURZY, а также уже в третий раз альбом Чеслава Немана под названием Niemen Enigmatic. По результатам продаж пластинки Człowieczy los в 1972 г. обладателем «Золотого диска» стала Анна Герман.

В 1973 г. «Золотые диски» получили Urszula Sipińska и Irena Santor. Следующий год подарил такой статус двум поп-певицам – Maryla Rodowicz – за первую пластинку Żyj mój świecie» (1970) и Zdzisława Sośnicka – за одноименный альбом 1972 г.

В 1970-ые гг. на лейбле записывались как джазовые артисты, так и рок-музыканты, что привело к заметных ростам продаж пластинок. В отличие от фирм грамзаписи из других социалистических стран, «Polskie Nagrania "Muza"» практически не выпускала международных исполнителей, сфокусировавшись исключительно на местных группах и исполнителях. Записывая джаз и классическую музыку, эта фирма существенно пострадавшая, когда в 1980-ые гг. правительство решило создать конкурирующий лейбл «Polton», который был сконцентрирован больше на выпуске пластинок с записями в стиле «новой волны», поп-музыки и панк-рока, коммерческий успех от продажи которых в то время был уже достаточно легко прогнозируемым.

С 1981 г. фирма «Polskie Nagrania» приступила к расширению своей производственной базы, был создан прессовый цех на 30 млн. пластинок и новый студийный комплекс. В 1986 г. лейблом «Muza» издана интересная пластинка под названием Music From Poland At Midem.Трек-лист объединяет песни, исполненные в своем большинстве на английском языке выдающимися польскими исполнителями (KOMBI, LADY PANK, TSA, LOMBARD, RANDEZ VOUZ, DWA PLUS JEDEN, ALEX BAND, BOLTER, Ireneusz Dudek, Marek Biliński, Krzysztof Krawczyk, Tomasz Stańko, Natalia Kukulska, Leszek Długosz, Tomasz Szukalski, Grand Standard Orchestra и др.). Этот диск создавался, вероятнее за все, из маркетинговых побуждений для организации «польского вторжения» на Запад. В 1988 г. «Муза» впервые применила маркетинговый ход относительно пластинки THE FOTONESS – When I Die (Muza SX 2608) ^[20]. Пластинка была экспортным вариантом, а прекрасное владение англоязычной дикцией Томека Липинского (Tomek Lipiński), использование в текстах лексики с философскими обобщениями, резкие повороты от одного направления рок-музыки к другому были заявкой на успешность проекта на западном музыкальном рынке.

После политического переворота в 1990 г. лейбл «Muza» попробовал возвратиться на рынок массового рекординга, привлекая к записи современных поп-исполнителей, а также получив лицензию на продажу альбомов лучших западных артистов. С 1 июля 2005 г. рекорд-компания стала полностью принадлежать государственной фирме «Polish State Recordings». Лейбл записывает альбомы и выпускает сборники польского джаза, бит- и соул-музыки ^{[29, с. 412–413]}. Сегодня покупатели узнают марку «Muza» по изображению маленького петуха на логотипе ^[30].

Второй по значимости польской рекорд-компанией была «Polton», созданная в 1983 г. В начале 1980-х гг. официальные лица ПНР решили показать миру свободу самовыражения польской молодежной культуры. Руководство страны решило использовать механизмы конкуренции в фонографической индустрии и постараться выйти на мировой рынок.

С этой целью в 1983–1984 гг. для производства новой музыкальной продукции в Польше было создано три новых государственных лейбла – «Polton», «Savitor» и «Arston», среди которых «Польтон» был самым крупным. Этот лейбл начал с выпуска дебютного релиза группы «TSA» и до 1985 г. уверенно держал первенство на молодежном музыкальном аудиорынке.

До 1990 г. лейбл «Polton» ушел от государственного контроля и стал коммерческим. Новым художественным руководителем стал Jan Chojnacki. В середине 1990-х гг. «Polton» был продан «Warner Music Group» ^[30]. На этом лейбле записывались BUDKA SUFLERA, MAANAM, URSZULA, VOO VOO и некоторые другие.

Польская фирма грамзаписи «Tonpress» начинала с выпуска синглов, а в конце 1970-х гг. приступила к выпуску дисков-гигантов. Возможно, именно благодаря формату «сорокопятки» «Тонпресс» с самого начала отдавал предпочтение польским артистам – дебютантам в грамзаписи.

Один из руководителей фирмы Марек Проневич в политике звукозаписи в конце 1980-х гг. удачно объединял коммерческие интересы с творческими ^{[20, с. 54-55]}. Среди фонографической продукции из других социалистических стран особое внимание отводилось переизданию венгерской рок- и поп-музыки – SKORPIÓ, FONOGRAF, NEOTON FAMILIA.

С 1978 по 1985 гг. пластинки с джазовыми записями издавались под маркой «Helicon» (иногда для выхода на зарубежный рынок использовалось название – «Helicon Records»).

Таким образом, в конце 1980-х гг. одноврменно с государственными звукозаписывающими предприятиями (уже упомянутая выше «Polskie Nagrania», а также «Pronit», «Wifon» и «Veriton») действовали также и кооперативные, наиболее значительные из которых – студия «CCS» и фирма «Polton». Однако, тем не менее, до 1990 г. выпуск грампластинок неуклонно падал. Небольшие партии грампластинок с 1984 по 1988 гг. выпускались под маркой «Klub Płytowy Razem». Сегодня функционирование указанного клуба восстановлено и теперь он снова работает и выпускает фонографическую продукцию на компакт-дисках.

На фирме звукозаписи «Pronit» («Zakłady Tworzyw Sztucznych Pronit-Pionki», «ZTS Pronit») в 1954 г. производство было расширено за счет пластмассовых изделий. С начала 1960-х гг. освоено серийное производство виниловых грампластинок (первая грампластинка была произведена в 1959 г. – Olgierd Buczek / Zbigniew Rawicz «Dla Miłych Solenizantek», 7", EP, Mono).

С этих пор статус фабрики трансформирован в официального производителя музыкальных носителей – фирмы звукозаписи. На этом лейбле до конца 1970-х гг. много выходило пластинок польских бит-групп и поп-исполнителей, которые со временем стали знаковыми в музыкальной истории Польши. В 1990-ые гг. предприятие находилось в условиях кризиса. В 2010 г. состоялась реорганизация фирмы в «ZPS sp. z o.o.» с возобновлением выпуска виниловых грампластинок.

В июне 1991 г. польское общество производителей фонограмм получает статус Национальной группы Международной федерации производителей фонограмм (IFPI) в июле этого же года официально регистрируется ZPAV.

11 июля 1992 г. в Варшаве проводится первая масштабная антипиратская акция, организованная компанией ZPAV, в рамках которой проходит концерт с участием Czesław Niemen, Edyta Bartosiewicz, Oddział Zamknięty, ELEKTRYCZNE GITARY и др. под лозунгом: «Пираты убивают музыку».

Такие понятия как «массовая культура», «субкультура» и «контркультура», хотя и во многом пересекаются, не могут использоваться как тождественные. Субкультура является частью культуры или ее отдельной подпрограммой.

Рок – это не только музыкальное направление, но и крупный пласт молодежной коммуникации, средство общения, информационное зеркало общества. Вторую половину ХХ ст. можно считать и эпохой рок-культуры.

КУЛЬТУРА → АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА → ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА (КУЛЬТУРА МУЗЫКАЛЬНОЙ ЗВУКОЗАПИСИ) ← РОК-КУЛЬТУРА

Следует признать, что проблемы определения места и функций музыкальной звукозаписи в странах Восточной Европы в контексте общей истории массовой культуры и социальных коммуникаций второй половины XX столетия исследованы недостаточно. Исходя из этого, изучение социокультурных истоков все более усиливающихся ностальгических тенденций, связанных с социалистическим прошлым в странах Восточной Европы, становится актуальной научной проблемой.

Начало 1970-х гг. стало временем новых серьезных геополитических испытаний, что в условиях стран Восточной Европы (в данном исследовании – Польши) явилось своеобразной социальной проверкой на жизнеспособность «социалистического рока». «Подпольные» рок-группы были нацелены на личностный подход к творчеству. Так рок стал особым коммуникационным средством и частью молодежной субкультуры.

Ничего похожего на абсолютный запрет в рок-сфере в соцстранах Восточной Европы не наблюдалось: музыканты записывались в студиях, играли абсолютно официальные концерты, их песни частично попадали на радио, выходили диски, причем, иногда даже на западных лейблах. Вместе с этим, властью стран «народной демократии» были созданы такие условия, при которых существовала монополия государственных компаний звукозаписи и действовал суровый режим ограничений по выпуску музыкальной продукции.

Особенно это стало ощутимым во второй половине 1960-х гг., так как в то время поп-музыка активно продвигалась с Запада на Восток. В результате следует признать, что местная коммунистическая власть стала постепенно разрешать своим национальным исполнителям и музыкальным коллективам записывать на местных государственных лейблах поп-музыку западного образца и даже полноценные альбомы в стиле «рок».

На основании изложенного выше материала, с целью построения коммуникационной модели, предлагается подытожить и выявить общее и особое в структуре системы музыкальной звукозаписи Восточной Европы.

Один лейбл, но с разветвленной производственной инфраструктурой, в которую входили различные торговые марки и заводы по выпуску грампластинок, действовующие в статусе саблейблов, существовал в Венгрии (лейбл «Magyar Hanglemezgyártó Vállalat – Нungaroton» и торговые марки «Pepita», «Start», «Bravo», «Favorit», «Krém», «Qualiton») по принципу близкому к организационным коммуникациям в СССР – «Фирма Мелодия».

Единый лейбл и один завод из выпуска грампластинок были в Болгарии (лейбл и торговая марка «Balkanton») и Румынии (лейбл и торговая марка «Electrecord»). Близкое положение было в ГДР, где был также один лейбл («Deutsche Schallplatten Berlin» с несколькими торговыми марками, среди которых основной была «Amiga»).

Принципы организационной многовекторности звукозаписывающей индустрии старались создать в трех странах: Чехословакии (рекорд-лейблы «Ultraphon», «Supraphon», «Opus», «Panton», «Slovart Records», «Monitor-EMI»), Польше (рекорд-лейбл «Polskie Nagrania» с торговой маркой «Muza», а также лейблы «Polton», «Savitor», «Arston», «Pronit», «Tonpress», «Veriton», «Wifon» с одноименными торговыми марками) и Югославии (рекорд-лейблы и торговые марки: «Jugoton» – «Croatia Records», «PGP-RTB» – «PGP RTS» – «Yugoslavia ROTB», «Suzy», «Založba kaset in plošč RTV Ljubljana» – «ZKP RTLJ», «Beograd Disk» – «Jugodisk», «Diskoton», «Menart Records»).

В состав большинства фирм грамзаписи входили звукозаписывающие студии. Впрочем, встречались студии, которые действовали автономно от рекорд-компаний. Как, и наоборот, – в структуре лейбла отсутствовала собственная студия звукозаписи, а изготовление аудионосителей происходило на стороннем производстве или специализированном предприятии. При этом условия сотрудничества строились на достаточно разных условиях.

Анализ изложенного материала и проведенные расчеты предоставляют основания утверждать, что в Польши на фоне существования пятерых основных игроков рынка фонографической продукции (3 место после СФРЮ и ЧССР) рекординговая сеть содержала значительное количество дополнительных субъектов звукозаписи, в течение 50 лет достигнув 152 участников (определенное количество субъектов звукозаписи на протяжении 1990-х гг. было закрыто, но отдельные игроки рынка массового рекординга, наряду с большим количеством новых участников, функционируют до сих пор) национального рынка рекординга (по совокупным рейтинговым показателям 4 место). Коэффициент лейблинга составлял 3,18 (7 место), а коэффициент макролейблизации – 241848,12 (на один субъект национальной индустрии звукозаписи приходилось близко 241848,12 граждан). Последний показатель среди общего рейтинга бывших социалистических стран Центрально-Восточной Европы отвечает довольно невысокому шестому уровню. При этом, коэффициент нанолейблования во времена существования мировой системы социализма занимал 4 место, составляя 10% ^{[31, с. 24-28]}.

Таким образом, можно сделать основной вывод – звукозапись Восточной Европы имеет богатую предысторию, связывающую данную институцию с историей мировой музыкальной индустрии, одной с составных частей которой она является. Роль массового рекординга в государствах «Восточного блока» можно считать неким зеркалом, отображающем жизнь и интересы людей вне политических приоритетов, поэтому до сих пор остается бесценным источником в истории социальных коммуникаций.

Рок-музыкой молодежь 1960–80-х гг. защищала свою идентичность, над которой постоянно давлела угроза тоталитарной унификации по «советскому образцу». В условиях вынужденной полуизоляции от мирового пути развития поп-музыки, музыканты из соцлагеря генерировали собственные идеи, и хотя эти творения в отдельных второстепенных вопросах проигрывали западным, но оставались самобытными и затребованными. С начала 1990-х гг., на постсоциалистическом пространстве постепенно создается новая модель культурной политики с полной коммерциализацией музыкальной индустрии.

В Восточной Европе фундаментом музыкальной стилистики в области рока был не национальный фольклор (как это было, скажем, в Англии) ^[32], как раз наоборот – освоение рок-н-ролльных стандартов заставило музыкантов обратить внимание на национальный фольклор. Рок-культура Восточной Европы меняла свою форму, но не задевая извечных принципов. Если эстетическим стержнем западной рок-культуры стал ритм, то для восточно-европейской рок-концепции центром гравитации стало слово (текст песен). Язык является главной формой бытия восточно-европейской культуры, поэтому большей мерой рок-культура воплотилась в виде органичного синтеза поэзии и музыки ^[33].

Таким образом, можно допустить, что рок – это культурная традиция, в основе которой лежат определенные знания и ценности, проверенные временем. Народные, национальные корни всегда оставались «общим коммуникативным каркасом» рока как мирового явления, поэтому рекординг как основной инструмент фиксации рок-сообщений можно условно считать «мостом между культурами», то есть особой межкультурной медиакоммуникацией.

В странах Восточной Европы на протяжении 1960-1980-х гг. музыкальная звукозапись сформировалась как особая институция социокультурной коммуникации, которая, с одной стороны, остро ощущала близость западной поп-культуры и музыкальной индустрии, а с другой – сама, в свою очередь, влияла на тенденции развития звукозаписи национальной поп-музыки.

В сущности, произошел информационный процесс взаимопроникновения, в котором компоненты (культурный, технологический и др.) соотносились по-разному. В области музыкальной индустрии между социалистическими странами Восточной Европы не было налажено надлежащей хозяйственной кооперации. В существовавшей модели экономическая составляющая была детерминантой политической, а не наоборот. К началу 1990-х гг. «социалистическая идеология» массового рекординга была окончательно разрушена [34–36]. В сфере культуры Польши был проведен ряд реформ с целью децентрализации управления досугом, переориентации заведений культуры и усовершенствования законодательства согласно новым социально-экономическим и политическим условиям. Однако, по совокупности различных причин, новая идеология музыкальной звукозаписи так и не сложилась.

С точки зрения прикладных организационных коммуникаций, количественные изменения, произошедшие в системе музыкальной звукозаписи в посткоммунистический период, главным образом связаны с расцветом региональных, местных и сублокальних звукозаписывающих субъектов и учреждений, благодаря чему система приобрела вид горизонтальной структуры (в то время как раньше она имела, в подавляющем большинстве, вертикальную структуру партийно-идеологического контроля).

В связи с дальнейшим развитием рынка интеллектуальной собственности существуют реальные угрозы, среди которых интернационализация массового рекординга – то есть, прежде всего, поглощение западными мейджор-лейблами или транснациональными звукозаписывающими корпорациями восточно-европейских фирм звукозаписи со сформированными традициями, которые к тому же сохранили уникальные каталоги фонограмм.

Современный уровень аудиовизуального потока становится непременным условием создания высокого коммуникационного потенциала в филофонической сфере, что регулировать с помощью исключительно правовых средств уже невозможно. Крупномасштабная структура массового рекординга является одной из самых обсуждаемых тем среди производителей фонограмм для построения «концепции новой музыкальной индустрии».

Непосредственные наблюдения и научный мониторинг огромного количества небольших фирм звукозаписи как основных субъектов деятельности на региональных рынках аудиовизуальной продукции затруднены из-за оперативного поглощения практически всех инди-лейблов в глобальной медиаплоскости, контролируемой закрытой группой «мировых мейджоров».

Фонографическое наследие как подсистема аудиовизуальной культуры отражает историю развития системы музыкальной звукозаписи, фиксируя и сохраняя наиболее значимые образцы в культурной форме. В системе коммуникаций грамзаписи культурное наследие, будучи по существу информационным ресурсом – совокупностью материальных звуконосителей музыкальных произведений – является важнейшей информационной составляющей аудиовизуальной культуры. В этом ключе мы и показали, что польская музыкальная звукозапись представляет мощный пласт в историческом наследии культуры Восточной Европы ХХ столетия.

Механизм сохранения культурного наследия находится во взаимосвязи с различными факторами, где на приоритетном месте находится экономика ^[37]. Однако в условиях новейших цифровых технологий фонографическое наследие (как сектор культурного наследия) начинает приобретать и новые черты, в результате появлений которых увеличивается его ценность. Очевидно, что музыкальная индустрия будет и далее разнопланово изменяться, где логику дальнейших трендов сложно точно предусмотреть.