Феномен синестезии в искусстве постмодернизма

Зайцева Марина Леонидовна доктор искусствоведения, кандидат философских наук профессор, Академия имени Маймонида, ФГБОУ ВО "РГУ им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)" 105187, Россия, г. Москва, ул. Садовническая, 52/45 Zaitseva Marina Leonidovna professor of the Department of the History and Theory of Performance Art at Maimonides State Classical Academy 105187, Russia, g. Moscow, ul. Sadovnicheskaya, 52/45 marinaz1305@mail.ru Другие публикации этого автора

Современная наука, по мнению П. С. Гуревича, одного из ведущих отечественных ученых в области философии, переживает антропологический ренессанс ^{[5, с. 170]}. Развивая мысль П. С. Гуревича о том, что образ человека создается не только философией, в данной статье мы попытаемся осветить основные проблемы искусства постмодернизма сквозь призму представлений о человеке, об особенностях его художественного мышления и эстетического восприятия.

Для искусства постмодерна одной из определяющих творческих установок являются обращение к телесности, которое, по мнению М. Мерло-Понти, вызвано, прежде всего, пониманием того, что тело есть «очаг смысла», оно явлено миру и мир со всеми его значениями явлен ему ^{[14, с. 303]}. Синестезийность как интерсенсорная эквивалентность, полагает М. Мерло-Понти, проявляется в том, что «зрительные данные появляются сквозь призму тактильного смысла, тактильные — сквозь призму своего зрительного смысла. Тело можно сравнить не с физическим объектом, а, скорее, с произведением искусства. В картине или музыкальной пьесе идея не может передать себя иначе, нежели в явлении цветов или звуков ^{[14, с. 200]}.

Синестезийность восприятия укрепляется благодаря усилению в современном искусстве роли полисенсорных искусств, реализации художественных замыслов в синтетических жанрах. На основе синтеза классических и неклассических жанров формируются синтетические художественные объекты, в которых направленность на синестезийное восприятие соединяется с новейшими арт-технологиями. Активно применяется технология светозвукового шоу, электронных феерий во многих эстрадных концертах, в проведении массовых праздников, превращающая их в масштабное действо.

Рост интереса к социокультурной информации, адресованной зрению, видению, взгляду, способствовал тому, что во второй половине ХХ века ведущее место заняли медийные формы подачи информации, отодвинувшие на второй план привычные средства письменного языка. Электронная революция конца XX века способствовала появлению новых высокотехнологичных приемов в области искусства. Как следствие – усиление визуальной основы информативного процесса, актуализация экранных искусств. Активно развивается социальный, психологический, педагогический, эстетический потенциал медиакультуры, растет популярность медиажанров у различной аудитории.

Новые технологии в современном искусстве, безусловно, способствует расширению синестезийных основ восприятия. Однако отметим, что акцент на создании иллюзии реальности благодаря техникам 3 D-формата, 4 D-формата, может иметь негативное последствие. В процессе художественного восприятия задача задействования перцептивных способностей человека оказывается более важной, чем развитие его когнитивных способностей.

Наиболее популярным из синтетических жанров современного искусства является видеоклип, объединяющий музыку, текст, танец, видеоряд, режиссерские и рекламные приемы. В искусствоведческий и культурологический лексикон прочно вошло понятие «клиповое мышление», имеющее неоднозначную трактовку. Среди сторонников позитивной интерпретации можно отметить А. С. Шаляпину, которая полагает, что клиповое мышление является характеристикой сознания человека, отражающей не деградирующую направленность его развития, а способ бытия в современном мире, в котором доминирующее значение в социальной и культурной жизни приобретают информационные технологии ^{[18, с. 8]}. На иных позициях выстраивает понимание «клипового мышления» А. А. Новикова, обосновывающая связь современных телевизионных зрелищ с мифологизацией современного массового искусства и культуры в целом. По ее мнению, медиажанры (ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу) пытаются имитировать художественную картину мира ^{[16, с. 8]}.

Представляется важным в рамках данной работы проанализировать характер синестезийного восприятия в «клиповом» мышлении. Аудио- и видеоряды в клипе возникают как результат применения технологических приемов, при выборе которых учитывается не только режиссерский замысел, но и характер их воздействия на аудиторию. Определяющим становится принцип коллажного монтажа, моделирующий образ из контрастных, содержательно «разнофактурных» компонентов. В клипе художественный образ моделируется на основе набора фрагментов в которых натурализм деталей может соседствовать с условностью отдельных элементов, художественное время может замедляться и ускоряться, то сгущая событийный ряд, то разрежая его. Синестезийность восприятия способствует постижению полисемантики клиповых текстов, но в целом восприятие, на наш взгляд, приобретает фрагментарный характер. Неоднородность художественного образа усложняет процесс его восприятия и постижения как целостности, коллажность разрушает органику художественной реальности. Синтезированный музыкально-художественный проект представляет собой сложное многогранное и многофакторное явление, многокомпонентное по своим выразительным средствам, многомерное по способам передачи информации, многоохватное по степени воздействия.

В искусстве постмодернизма развиваются экспериментальные синтетические виды искусства, зародившиеся в дадаизме и ставшие популярными в последующей художественной практике, целью которых является возвращение к духовным, творческим основам личности. Достаточно хорошо изучены эксперименты в творчестве Дж. Кейджа, Н. Корндорфа, Ф. Ржевски, К. Штокхаузена, Д. Смирнова, В. Екимовского и др. Не все попытки таких экспериментов оказываются успешными. Так, в проекте Михаэля Нихауса «Берлинская водная музыка» (1977 г.) «погружение в музыку» слушателей должно было происходить не метафорически, а буквально: звук подавался из динамиков (по проекту композитора выбор произведения не имел значения), а слушатели находились в бассейне и должны были плавать на спине, периодически надолго останавливаясь и вслушиваясь в препарированные водой звучания ^[17]. Интерактивная подача музыкального материала кардинально трансформирует традиционные представления о замкнутости музыкальной формы, способствует созданию новых контекстов восприятия музыки, вносит новые, неожиданные смыслы, обнаруживаемые при помощи телесности.

Характер постановки вопросов создания художественного образа и новых способов его восприятия свидетельствует о серьезных гносеологических и эстетико-художественных задачах, возложенных на новое искусство. Экспериментальные художественные объекты в искусстве Новейшего времени отражают тенденцию всего современного искусства по пересмотру не только законов художественного творчества и его восприятия, но и языковой картины мира человека в целом ^{[13, с. 382]}. В качестве художественного языка теперь выступают такие специфические средства как роспись тела и окружающего городского пространства, одежда, кулинария. Изучение этих аспектов творчества позволит выявить перспективность и актуальность, а порой утопизм и формализм экспериментов современного искусства, изучить его зависимость от общих философско-эстетических установок современного искусства. Новые модели художественного мышления и эстетического восприятия, разработанные в искусстве Новейшего времени выстраиваются на базе синестезийного восприятия, позволяющей воспринимать художественный образ целостно, распознавать новые смыслы благодаря синтезу интеллекта и интуиции.

Синестезийный аспект восприятия актуализируется в художественной практике инструментального театра. Синестезийность как синкрезис видения и слыщания в процессе восприятия музыки характерна для данного направлений радикального послевоенного авангарда. Как отмечал К. Штокхаузен, «у 999 людей из 1000 в нашем обществе преобладает визуальное начало в восприятии, и для них единственный путь – переводить опытные данные чувственного восприятия в зрительные ряды», инструментальный театр – прежде всего действие, в котором доминирует визуальный ряд, дополняемый словесным и музыкальным ^{[19, с. 52]}. На сегодняшний день одним из ведущих композиторов, работающих в направлении инструментального театра, является Александр Моисеевич Бакши, художественный руководитель «Международной Лаборатории Театра Звука». Синестезийность его музыкального мышления выражается в том, что композитор стремится передать пластику звука через сценическое движение, тем самым создавая почву для различных интерпретаций: является ли жест и движение конкретизацией музыкального смысла или же, напротив, его обобщением.

Аудиальный план в инструментальном театре, как отмечает Т. В. Чередниченко, уже не только «организованное сочетание звука и тишины»: концептуальное искусство выходит за пределы нормативного и создает новый тип письма и его прочтения. Синестезийность художественного мышления проявляется в пьесе А. М. Бакши «Зима в Москве. Гололед…» через общность движения и звучания: начальный аккорд исполнен на рояле, под струны которого подложена бумага. Этому шелестящему, скрипучему звучанию вторит появляющийся порой схожий тембр струнных (игра ребром смычка вблизи колка) и намеренно шаркающее передвижение участников струнного ансамбля по сцене, имитирующее острожную походку человека по наледи. В финале произведения шелестящий звук вырывается наружу: скрипачка вырывает из рук виолончелиста газету (привычный атрибут горожанина) и рвет ее на кусочки перед микрофоном ^[17]. Музыкант теперь выполняет важную сценическую роль. Для того, чтобы убедиться в возможности исполнителя реализовать творческий замысле композитора, необходим личный контакт и дружеские отношения. Именно поэтому композитор принципиально не издает свои произведения, они передаются лично в руки. К музыкальному исполнительству можно применить слова, сказанные Марком Ротко о живописи, которая, по его мнению «живет общением, расцветая и оживая в глазах внимательного зрителя. И так же умирает. Поэтому выпускать ее в мир – рискованное дело. Как часто она искажается в бесчувственных и жестоких глазах импотента, который хотел бы распространить свои несчастья на весь мир» ^{[9, с. 20]}.

В произведении А. М. Бакши «Зима в Москве. Гололед…» Т. В. Черединченко усматривает тенденцию развития художественных проектов, проявляющуюся во всей постиндустриальной культуре: если в постиндустриальной культуре иерархизирующую функцию выполняют знания, информация, которые сейчас ценятся больше, чем материальная собственность, то и для искусства с позиций европейской логики видимое, связанное с глазами, выше, чем слышимое ^[17]. Однако, на наш взгляд, здесь проявляется иная тенденция: от видимого – к слышимому, так как драматургия произведения основывается на принципах непрерывного (лейттембрового) развития, характерного для инструментальной музыки. Доминирующим является звуковой (фонический, мелодический) уровень художественного целого, который раскрывается и в сценическом движении. Движение исполнителей становится мелодией, но не в партитуре, а на уровне композиции.

Синестезийность художественного сознания получает новые импульсы развития в медиапространстве, в котором классические жанры претерпевают метаморфозы. Среди композиторов, пытающихся применить возможности медиа – Ираида Юсупова. Медиа-опера, по ее мнению, является гибридным жанром, который «дает кинематографу выжить», и открывает второе дыхание у музыкального искусства, которое сейчас не находится в зоне актуальности ^[20]. Медиа-опера в понимании композитора является жанром медиа-арта, так как в нем сочетаются видеопроекции, фонограмма, живые перформеры. Композитор отмечает, что именно она впервые в России применила название «медиа-опера» к собственным сочинениям. К этому жанру композитор относит медиа-проекты: «Эйнштейн и Маргарита, или обретённое в переводе» и «Последняя тайна Термена» ^{[10, с. 8]}. В аудиально-визуальном типе восприятия медиа-оперы, по мнению композитора, доминирующим является слух, так как визуальный ряд подчиняется логике музыкального развития. Вместе с тем композитор утверждает, что сейчас настало время «вербальных композиторов». Для понимания музыкального языка концептуального искусства необходимо знать шифр, который иногда сознательно уничтожается автором. Такой метод составления музыкальной композиции И. Юсупова назвала «криптофонией». Этот термин получил широкое распространение в концептуальной музыке благодаря Сергею Невраеву, Ивану Соколову и Ираиде Юсуповой, которые с 90-х гг. параллельно друг от друга разрабатывали криптофонический метод создания музыкального языка в своем творчестве ^{[10, с. 9]}. Выступающая для композитора не столько как технологическое, а прежде всего как психоделическое средство, криптофония (перевод мысли, выраженной в одной системе знаков – в другую) позволяет моделировать мысль как процесс. Мысль континуальна, языки – дискретны, поэтому криптофония частично компенсирует утраченную в знаке континуальность мысли, наделяя ее благодаря смысловой многозначности особой силой воздействия. ^{[10, с.10]}.

В современном искусстве продолжаются авангардные тенденции: размываются границы между элитарным и массовым искусством. Результатом взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма становится расширение пространства искусства, вхождения в него новых синтетических жанров, апеллирующих к синестезийному восприятию ^{[8, с. 263]}. Одним из вариантов развития синестезийности художественного восприятия является создание «искусства мусора, света и тени» экспериментальным британским арт-дуэтом (Тим Нобл и Сью Вебстер), заявившими о себе более двадцати лет назад на выставке «Британский мусор», а ныне являющиеся докторами искусств и участниками многих персональных и групповых международных выставок ^[15]. Художники создают свои композиции провокационным способом: композиции составляются из уличного мусора, который на первый взгляд просто свален в кучу, однако при включении лампы груда вещей создает изысканную тень, создающую идеально выверенные до тончайших деталей силуэты.

Нетрадиционное использование обычных вещей и предметов в инсталляции приводит к концептуализации художественного пространства, к появлению неожиданных смыслов. Представляется, что восприятие данных художественных объектов основывается на контрасте впечатлений: первоначальное ощущение хаоса и беспорядка сменяется удивлением от продуманности и цельности композиции, изначально появляющиеся ощущения, связанные отнюдь не с миром искусства, а с пространством нечистоты, мусора, деформированных испачканных вещей (обонятельные, тактильные ощущения), трансформируются в художественное и эстетическое переживание при появлении изображения на заднем плане, оказывающимся в итоге наиболее значимым. Близкие эксперименты по созданию работ из утильсырья на основе игры света и тени проводил азербайджанский художник Рашад Алакбаров. Синестезийность восприятия, на наш взгляд, способствует объединению различных уровней мышления: бытового и художественного. Авангардная идея стирания границ между искусством и жизнью реализуется здесь в постмодернистском варианте как трэш-арт (от англ «trash» - «мусор»), альтернативное искусство, в котором устраняются запреты, ломаются стереотипы о материалах для творчества, о художественном вкусе.

Концепции творчества Тим Нобл и Сью Вебстер близки к постмодернистской философии, объявившей вторую половину XX века как «эру симулякров» (Ж. Бодрийяр) ^{[1, с. 152]}. Обмен между жизнью и искусством приводит, по мнению Ж. Бодрийяра к торжеству гиперреальности. Рассуждая о тактильности и бинарности (здесь используется игра слов: в пер. с фр. слово «бинарный» (digital) происходит от корня «палец»), Ж. Бодрийяр, один из крупнейших ученых, исследовавший феномен постмодерна, делает выводы о том, что уже у дадаистов произведение искусства из «манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа» превращается «в снаряд» и приобретает тактильные свойства. По мнению мыслителя, потребность в кино и других развлекательных зрелищах носит у зрителя ярко выраженный тактильный характер, основывающийся на «смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя» ^{[1, с. 134-135]}.

Телесность и связанная с ней синестезийность пронизывает восприятие времени – одной из универсальных категорий философии и актуальной темы современного искусства, развивающего в пространстве мегаполисов, ускоренного ритма жизни: «А в самом деле: чем пахнет Время? Пылью, часами, человеком. А если задуматься, какое оно – Время – то есть на слух? Оно вроде воды, струящейся в темной пещере, вроде зовущих голосов, вроде шороха земли, что сыплется на крышку пустого ящика, вроде дождя. Пойдем еще дальше, спросим, как выглядит Время? Оно точно снег, бесшумно летящий в черный колодец, или старинный немой фильм, в котором сто миллиардов лиц, как новогодние шары, падают вниз, падают в ничто. Вот чем пахнет Время и вот какое оно на вид и на слух» ^{[3, с. 846]}. Синестезийность присутствует также и в описаниях времени на основе кинестетических ощущений воспринимаемого как потока (или отражения проносящегося над водой Духа Божьего), который имеет свою тактильно ощущаемую структуру (морщины, складки на воде, его можно набрать в стакан), который имеет свое цвет, обусловленный зрительной памятью детства: «Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух есть время. Может быть, — отмечал И. Бродский, — это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода… должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и – раз я с Севера – к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени» ^{[2, с. 97]}.

Новацией искусства XX века является появление специфической разновидности пластических форм – кинетических скульптур, восприятие которых также носит синестезийный характер. Скульптура, по мнению В. А. Гаврилова, становится на сегодняшний день пространственно-временным видом искусства, что позволяет говорить об актуализации в процессе восприятия кинетических скульптур, наряду с тактильным и визуальным восприятием, кинестетического типа восприятия ^{[4, с. 22]}. Кинестезия представляет собой особое «шестое чувство», раскрывающее для сознания ощущения тела и движения «изнутри». Она способствует созданию «схем тела», зарождению абстрактного мышления, созданию внутренних координат жизненного и художественного опыта. Движение онтологично, ведь пластика движений и ощущения своего тела являются самыми достоверными свидетельствами собственного бытия. Движение как преодоление стереотипов, раскрепощение, направленность к цели, душевный порыв присутствует в научном и художественном мышлении, становится импульсом творчества.

Возникшее как самостоятельное направление с 1960-х годов, кинетическое искусство развивает авангардные приемы создания динамической пластики. В рамках этого направления в России работали группы «Движение» (Л. Нусберг, В. Акулинин, М. Дорохов, Р. Заневская, Ф. Инфантэ, А. Кривчиков, В. Щербаков), и «Динамика» (М. Ненашев, Т. Силина, М. Иванов, Г. Антонов, А. Бахвалов), внедряющие кинетические объекты в устраиваемые костюмированные перфомансы на исторические и фантастические сюжеты. В ходе реализации художественных проектов с применением кинестетических скульптур, устраиваемых в окрестностях Москвы, Суздаля, в Крыму, светокинетических постановок группы «Движение» возник масштабный замысел по созданию «Макрополиса», или «ИБКС» – Искусственной Бионико-Кибернетической Среды, окружающего города будущего. Ленинградским филиалом «Движения» стала группа «Динамика» (М. Ненашев, Т. Силина, М. Иванов, Г. Антонов, А. Бахвалов, а также актеры театров), стремящиеся к созданию синтетического спектакля, в котором сценическое действие дополнялось световой партитурой, кинетическими скульптурами ^{[4, с. 19]}.

Синестезийность художественного мышления российского скульптора Вячеслава Фомича Колейчука, профессор МАрхИ, видного деятеля кинетического искусства, одного из авторов необычного антуража к кинофильму «Кин-дза-дза», проявляется в его способности проектировать и создавать уникальные художественные объекты. Они полифункциональны и могут последовательно, а подчас и одновременно, использоваться в качестве музыкального инструмента, кинетической скульптуры, сценической декорации. Полифункциональность изобретаемых объектов, по мнению автора, является признаком удачной идеи: «к примеру, - вспоминает В. Ф. Колейчук, - я хорошо знал изобретателя терменвокса Льва Термена. Терменвокс – это первый в мире электронный музыкальный инструмент, созданный в 1918 году. Но создавался он не для музыки, а для охраны банков – как сигнализация. Вот вам идея, получившая минимум два совершенно разных воплощения» ^{[12, с. 72-73]}.

В европейском искусстве наиболее оригинальными в области создания кинетических скульптур Тео Янсен, нидерландский художник и скульптор, на протяжении последних десятилетий занимающийся созданием гигантских скульптур из пластмассовых трубок, бутылок из-под напитков, нейлоновых ниток, скотча, способных ходить и дышать под воздействием ветра. Автор называет их «животными» или «созданиями». Создаваемые скульптором артефакты продолжают традиции конструктивистов Антуана Певзнера и Наума Габо, так же стремившихся, начиная с 1930-х гг., к воплощению в искусстве красоты и гармонии форм, созданных живой природой. Проблематике взаимодействия науки и искусства (от прямого сотрудничества деятелей науки и искусства до опосредованного влияния научных концепций на творческие замыслы художников, скульпторов, архитекторов) посвящены отдельные выставки («Эффектные тела: искусство и наука о теле человека от Леонардо до наших дней, 2000), журналы («Leonardo» и «Studio international»). Безусловно, существуют общность в направленности развития науки и искусства. Так, представления ученых о том, что все формы в природе восходят к генетическому коду, сопоставимы с практикой применения форм в виде спирали в искусстве.

Обобщая вышесказанное, отметим, что синестезийность художественного сознания проявляется в творчестве деятелей искусства второй половины XX вв., становится сознательной установкой художественного творчества и темой многочисленных теоретических рефлексий. Синестезийность восприятия укрепляется в результате обширной художественной практики применения в современном искусстве синтетических жанров, в которых активно применяются современные арт-технологии.