К вопросу о методологических принципах культурно-семиотического подхода в изучении искусства индигенных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока

Середкина Наталья Николаевна кандидат философских наук старший преподаватель, кафедра культурологии, Сибирский федеральный университет 660041, Россия, г. Красноярск, ул. Проспект Свободный, 79, оф. 452 Seredkina Natalia Nikolaevna PhD in Philosophy senior lecturer of the Department of Cultural Studies at Siberian Federal University 660041, Russia, Krasnoyarsk, str. Prospect Svobodny 79, of. 452 seredkinann@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Культурно-семиотический подход возникает на базе философской герменевтики и лингвистических концепций, в частности теории значения знаков Ф. де Соссюра. Основателем семиотики как общей теории знаковых структур является американский мыслитель, логик, математик, философ и естествоиспытатель Чарльз Сандерс Пирс (1839-1914). Именно он впервые создал классификацию знаков, выделив иконические, естественные и условные знаки. Дальнейшее развитие семиотического подхода связано с исследованиями Л. Витгенштейна, Х.-Г. Гадамера, Р. Монтегю, Ч. Морисса, Р. Карнапа, С. Крипке, Л. Тарского и др. Российская школа семиотики развивается во второй половине XX века. В начале 1960-х гг. образуется московско-тартуская семиотическая школа, объединившая ученых из Тарту, Москвы, Еревана, Риги, Вильнюса и других. Данная школа стала ведущей отечественной школой, разрабатывавшей принципы структурного анализа культуры. Интерес ученых был сосредоточен на проблеме строения и функционировании знаковых систем в человеческом сообществе. Одним из крупнейших представителей московско-тартуской школы и основателем современной семиотики является советский литературовед и культуролог Ю.М. Лотман (1922 – 1993). Тартуская структурно-семиотическая школа господствовало в 1960-1970-е гг., в 1980-е г. наметился ее спад, в 1990-е г. школа фактически перестала существовать, однако идеи теоретиков, как зарубежной семиотической школы, так и российской продолжают быть актуальными для современных исследований культуры. Так, анализу структурно-семиотических идей Ю.М. Лотмана посвящает свое исследование Н.Л. Малинина (Малинина, 2010). М.С. Инкижекова осмысляет текст традиционной этнической культуры как путь познания культурных традиций и мировоззрения конкретного народа (Инкижекова, 2009). Содержательная сторона культурного текста, его смыслообразование, репрезентативность рассматривается Т. Вийком ^[17], Ф. Тенбруком ^[138], Е. Фенем ^[141]. Для нашей работы важны также исследования этноискусства. Этнофутуризм как направление современного искусства, становится темой исследований В.О. Гартиг ^[19], Е.П. Маточкина ^[94], Л.И. Нехвядович ^[104], Е.Ю. Павловой ^[106]. Стоит отметить, что начиная с XX столетия в гуманитарных науках наметился «культурный поворот» в сторону рассмотрения структур культуры как феноменов, формирующих смыслы «определенных культурных выражений и видов деятельности» ^[17]. Вопрос порождения социокультурной смыслообразующей функции культурными практиками становится особенно актуальным в последнее десятилетие XX – начало XXI веков в связи с явлениями глобализации и мультикультурализма ^{[43; 52-55; 116; 117; 120-123]}. Одним из инструментов декодирования знаковых конструкций культурных практик является культурно-семиотический подход, принципы которого составляют предмет данной работы.

Цель исследования состоит в том, чтобы проанализировать и систематизировать методологические принципы культурно-семиотического подхода, дополнить их с учетом идей конструктивизма применительно к символическому «полю» искусства.

В своей работе мы учитывали методологические установки культурной антропологии, этнологии, этнопсихологии, а также герменевтики, истории искусства, философии культуры. Особое внимание уделено концепции структуралистского конструктивизма П. Бурдье и идеям теоретиков конструктивизма (Ф. Барт, Э. Геллнер, В. С. Малахов, В. А. Тишков, Э. Хобсбаум и др.). Основополагающие принципы культурно-семиотического подхода представлены исследованиями Дж. Александера, Ф. К. Смита, К. Гирца, Ю. М. Лотмана, Г. Н. Лолы, Э. А. Орловой, Ч. С. Пирса.

Изучение теоретических материалов, посвященных культурно-семиотическому подходу, сделало необходимым применение аналитико-описательного метода, включающего как анализ отдельных элементов, составляющих суть рассматриваемого подхода, так и обобщение полученных данных. Из логических процедур, задействованных в исследовании, наиболее активно применялись теоретические методы (анализ социально-философской, социально-антропологической, культурологической, этнологической, этнопсихологической, искусствоведческой научной литературы), эмпирические (анализ, интерпретация) и метод интроспекции (рефлексия).

Систематизация методологических принципов культурно-семиотического подхода

На основе результатов теоретического анализа исследований ученых, занимающихся вопросами семиотики культуры, упорядочим методологические принципы культурно-семиотического подхода.

Первым методологическим принципом культурно-семиотического подхода является понимание культуры как структуры, состоящей из ряда символических систем и культурных текстов.

Согласно социологам Джефри Александеру и Филиппу Смиту культурные структуры следует понимать семиотически. «По нашему предположению, о культуре следует думать как о структуре, состоящей из символических систем. Символы - это знаки, обладающие статусом обобщения и дающие категории для понимания элементов социальной, индивидуальной и органической жизни» ^[17]. Пьер Бурдье рассуждает о природе таких структур: «Социальные агенты конструируют социальную реальность через когнитивные структуры, которые могут быть применены ко всем объектам в мире...» (Бурдье). Этими объектами выступают символические системы, составляющие суть культурных текстов «инсцинированного документа» (К. Гирц). В соответствии с данным принципом искусство в целом и произведение изобразительного искусства в частности представляют собой вторичный информативный социокультурный текст, обладающий, как и любой иной текст, согласно логике Ю.М. Лотмана, определенной языковой структурой, внутренней организацией. Реконструкция данного «документа», по мысли Ф. Смита и Дж. Александера, ^[4], имеет большое значение для понимания того воздействия, которое оказывает культура на формирование социальной жизни. Дж. Александер и Ф. Смит, авторы нового подхода в культурсоциологии – «Сильная программа» полагают, что «внутренние смыслы» текстов культуры не только функционируют в обществе, но и оказывают моделирующее воздействие на социальную жизнь, т.е. в некотором смысле руководят нашими действиями. Ученые, являющиеся сторонниками герменевтико-семиотического понимания культуры, разделяют культуру и социальные структуры, полагая, что культура – это относительно автономное начало, участвующее в воспроизводстве социальных отношений ^[4].

Экстраполируя изложенную выше теоритическую модель культуры как собрания текстов на социокультурную реальность, можно выделить ряд текстов культуры, которые играют большую роль в жизни общества. Это культурно-семиотические практики, под которыми мы понимаем сумму социальных действий, в которых производятся, сохраняются и транслируются знаково-символические формы культуры, несущие в себе определенные социальные значения и смыслы. К таким культурно-семиотическим практикам мы относим искусство, кинематограф, СМИ, политический дискурс, арт-критика и т.п. Данные тексты представляют собой информативную структуру, которая активно функционирует внутри социума.

Вторым принципом культурно-семиотического подхода выступает принцип символотворчества, актуализируемого в художественном диалогизме.

Главным понятием данного принципа является «символ». Данная категория представляет большой интерес для ученых. Исследуются различные аспекты символа. Это и онтогенез символа, и его познавательная функция, и отличие знака и символа, и его герменевтика, и символическая природа культуры. Наш интерес сосредоточен на той роли, которую играет символ применительно к сфере искусства. Известно, что искусство носит символический характер, позволяющий изобразить идеал, что является по Канту высшей целью искусства ^{[6, с. 22]}. Само понятие «символ» И. Кант трактует как красоту, прекрасное представление о вещи, образ, данный в «телесном изображении». Символ в искусстве, согласно Канту, это символическая форма, выражающая и коммуницирующая эстетические идеи ^[6].

Согласно современной теории искусства, символотворчество присутствует как в процессе собственно творения произведения искусства, так и в процессе коммуникации зрителя с произведением. По мысли В.В. Бычкова, символизация понимается как диалогический процесс «творчества – восприятия-сотворчества», в центре которого находится художественный символ, и сквозь него «просвечивает» глубинный смысл символизируемого (метафизической реальности), которое само обретает полную актуализацию только в художественном символе ^[11-13]. Художественный символ Бычков определяет в качестве ядра художественного образа, выражающего некую реальность, которая реализуется только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире. В статье «Символизация в искусстве как эстетический принцип» Бычков разграничивает понятия «символ» и «символизация». Символ это результат символизации, выражение некой реальности в конкретной форме. Процесс художественной символизации, согласно автору, это многоуровневая динамическая система, включающая в себя метафизическую реальность – художественное выражение (творчество) – произведение искусства – эстетическое восприятие произведения реципиентом. Ученый подчеркивает, что художественная символизация включает в свое поле не только сам акт художественного творчества (символизации в узком смысле – создание произведения искусства как своеобразного символа вне его находящейся реальности), но и процесс эстетического восприятия как уникальной личностной актуализации символа.

Основатель семиотики Ч.С. Пирс отмечает, что действие символа основано на том, что закодированная в нем информация будет понята определенным образом интерпретирующим ее человеком ^[108]. Согласно Н.Л. Корецкой, способность символа к фиксации, хранению и передаче информации обеспечивает его тесную связь с традициями, обрядами и ритуалами, а через них «система символов включается в национальное самосознание» ^[66]. Ю.М. Лотман полагает, что символ обладает свойством накапливать, закреплять и передавать информацию на протяжении многих поколений, выступая хранителем негенетической, культурной памяти народа, уходящей корнями в глубины архаики ^[86-88].

Ряд ученых, исследовавших изобразительное искусство Сибири, отмечают активный интерес художников к изображению мотивов, связанных с архаическими представлениями народов. Например, Е. Ю. Павлова акцентирует внимание на повышенном интересе современных художников Западной Сибири к древним культурным традициям ^[106]. В качестве основы художественного творчества авторы используют мифологические мотивы и национальные предания своего народа, а также этнографические, археологические и исторические материалы. Автор рассматривает современное состояние искусства Сибири в рамках художественного течения «этнофутуризм», зародившееся в конце 1980-х годов. Именно данное направление, по мнению исследовательницы, в наибольшей степени отражает суть современного искусства, в котором через архаические формы определяется место этноса и его культуры в современном мире. С. В. Кардинская осмысливает этнофутуризм в аспекте этнической проблематики, наделяя его возможностью развития «глубинной», «подлинной» этничности посредством конструирования идеальной модели, построенной на архетипах.

Специфика «археоарта» как особого направления в изобразительном искусстве Сибири рассматривается Е. П. Маточкиным ^[94]. Автор делает попытку обнаружения предпосылок возникновения одного из актуальных направлений в сибирском искусстве, а также выделяет его характерные черты. Рассмотрение археоарта в его развитии основывается на обзорном анализе творчества отдельных сибирских художников (в частности, творчества В. И. Сурикова как «предтечи сибирского археоарта», Г. И. Гуркина, В. Ф. Капелько, В. Н. Кызласова, С. П. Лазарева, И. И. Ортонулова, Н. Я. Третьякова, М. П. Чевалкова и др.). Обзор творчества сибирских художников включает в себя описание отдельных картин, главным образом сюжетной линии, которую автор соотносит с наследием прошлого как его непосредственной репрезентацией. По мнению исследователя, в основе обращения современных художников к археоарту лежит «стремление через искусство древности вновь соприкоснуться с материнским теплом Земли, с теми мифами, которые породили природное бытие» ^{[94, с.10]}. Кроме этого, художники через наследие прошлого стремятся осмыслить культурное пространство Сибири, и археоарт становится одним из средств его постижения. В этом случае задача художника заключается в том, чтобы через обращение к прошлому творить новое духовное пространство современности.

Таким образом, способность символов содержать определенный смысл, а также возможность их прочтения и понимания делает их текстами культуры. Согласно К. Гирцу, необходимо исследовать не онтологический статус явлений нашего мира, а их значение, т.е. рассматривать с точки зрения их символического проявления. Символотворчество как процесс творения текста культуры, так и его восприятие субъектом, предполагает раскрытие определенного сообщения. Этим сообщением зачастую в сфере искусства выступают архаические представления, берущие на себя роль символов.

Третий принцип связан с репрезентативностью культуры и символической интерпретацией знаков культуры.

Символическая природа культурных текстов определяет репрезентативный характер культуры в целом. Ф. Тенбрук определяет репрезентативность культуры в ее посредническом качестве. Он пишет: «культура репрезентативна, т.е. производит идеи, значения и ценности, которые действены в силу их фактического признания. Она охватывает те убеждения, представления, картины мира, идеи и идеологии, которые влияют на социальное действие, так как активно разделяются или пассивно принимаются» ^{[138, с.101]}. Универсальными способами репрезентации, структурной организации и трансляции культурного опыта, информации, ценностей, являются культурные коды, обеспечивающие транслирование социального опыта, информации. Основополагающая роль культурной формы в этих процессах обнаруживается в том, что она проявляет себя как сообщение и текст.

Обращение текстов культуры к индивиду, обществу в целом вызывает «ответный ход» со стороны зрителя. Особенно значимой практика интерпретации становится в эпоху модерна. Согласно Ваттимо, мы живем в «эпоху интерпретации», и обеспечивает нам это сама религия и вера ^[119]. Как замечает Р.О. Рзаева, внимание к интерпретативному характеру культуры продиктовано тем, что сознание постмодерна основывается на интерпретативном разуме. По мнению исследовательницы, символические репрезентации выступают как реакция на установки, убеждения, существующие в обществе, и служат идентификатором «Другого» в обществе постмодерна, что связано с постмодернистским восприятием текста как бесконечной цепочки означивания ^[119]. Культурный текст интерпретируется субъектом как некий «поведенческий код». «Субъект постмодернизма предпочитает индивидуальной свободе возможность существования согласно предлагаемому коду» ^[119].

Четвертый принцип культурно-семиотического подхода определяется понятием «ценности» как одним из ключевых в концепции семантической философии искусства.

Культурные тексты значимы для индивида, общества тем содержанием, которое они репрезентируют. В результате анализа произведений изобразительного искусства, созданных представителями индигенных народов, можно рассматривать знаково-символические формы произведений как выражение ценностей общества, составляющие ядро их культуры. Е.Я. Басин определяет эстетическую ценность как калос – гармонию, единство, интеграцию частей целого в произведении. Мир эстетических качеств, или ценностей, по Басину, это мир вечных объектов вне времени и пространства. (Басин, 2012, с.267). В живописи языком коммуникации ценностей выступает изобразительный знак. Моррис, обращаясь к живописи, выделяет такие ценности как предметная ценность, действующие ценности, мысленные ценности ^{[6, с.294]}. Поскольку наш интерес обращен к искусству индигенных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока мы выделяем отдельно этнокультурные ценности, определяющие репрезентативный характер национального искусства, и даем следующее определение: Этнокультурные ценности – это определенный, сложившийся в исторической динамике этноса, социокультурный конструкт, воплощающий особо значимые воззрения этнокультурной группы. В ходе исследования произведений изобразительного этноискусства мы обнаружили следующие этнокультурные ценности: 1) единая этнокультурная мировоззренческая основа (религиозно-мифологическая); 2) конкретные типы культурных героев, характерные для определенной этнокультурной группы; 3) представления об идеальном типе личности этноса; 4) особо значимые вещи; 5) уникальные культурные знаки для различных типов социальных коммуникаций. Произведение изобразительного искусства, таким образом, предлагаем рассматривать как культурно-семиотическое пространство репрезентации в знаково-символических формах этнокультурных ценностей, служащих мощным фактором самоидентификации этнического сообщества в поликультурной системе.

Таким образом, культурно-семиотический подход как методологический подход к изучению искусства предлагает определенную модель взаимосвязи культуры как социальной структуры и субъекта (индивид, социум). Согласно данному подходу, культура понимается как структура, состоящая из ряда символических систем и культурных текстов, репрезентативная и интерпретативная природа которых актуализируется в процессе символотворчества, художественного диалога. Важными понятиями культурно-семиотического подхода являются «символ», «ценность», определяющие репрезентативный характер культурных текстов.

Искусство как культурно-семиотический конструкт

Цель данного параграфа состоит в дополнении и расширении методологических принципов культурно-семиотического подхода на основе обращения к теоретическим идеям конструктивизма, направления ставшего одним из наиболее актуальных в современной гуманитарной науке в начале XXI века. Это связано с тем, что в основе данного подхода лежит актуальная идея символического производства этничности средствами культурно-семиотических практик. Культурный текст постмодерна – это особое поле, где может быть осуществлено конструирование. Сторонники конструктивизма (В.А. Тишков, В.С. Малахов и др.) доказывают, что отнесение себя к тому или иному сообществу подразумевает воображение (т.е. создание у индивида образа) своего сообщества. Благодаря конструированию, символическому созданию образа этнокультурной группы, актуализируется символическое поле социальной реальности (П. Бурдье).

Сегодня достаточно широко применяются практики конструирования этнической идентичности на всех уровнях социальной жизни индивида и общества в целом. В центре внимания исследователей находятся такие конструирующие поля как печатные и электронные средства массовой информации, советский и национальный кинематограф, организация национальных празднеств. Учеными анализируется символическое пространство текста культуры, с помощью которого реальность не только социально воспроизводится, но и возникает заново, создается в каждом конкретном человеческом существовании в процессе художественного диалога. Как замечает Рзаева, одна из тенденций современного общества - «медиаизация» реальности, которая приводит, по мнению автора, к «утрате идентичности образа». Идентичность предстаёт скорее как симуляция, возможная, преходящая характеристика, нежели как основа нашего существования ^[119]. Безусловно, этническая идентичность, конструируемая образами культурных текстов, преходящая, поскольку конструируется здесь и сейчас в процессе художественного диалога. Этничность для большинства индигенных народов может и не являться основой существования в поликультурной системе, но осознание возможности ее воссоздать играет важную роль в их жизни.

Не менее значимой сферой культуры, обладающей конструктивистскими возможностями, является искусство. Теория конструктивизма позволяет рассматривать искусство как культурно-семиотический конструкт, порождающий социальные смыслы в индивидуальных и коллективных сознаниях. Чувственно-явленным конструктом искусства выступают знаково-символические формы произведений. Благодаря символам у человека появляется символическая «реальность», посредством которой он конструирует целостную картину мира. Как заметила Г. Н. Лола, «художник – не копиист, он – создатель другой реальности» ^{[85, с.38]}. В зависимости от эмоционального компонента в структуре личности, а также от социальных, политических и этнических факторов, индивид конструирует либо позитивный образ своего сообщества, либо негативный, связанный с формами гиперидентичности (этноцентризм, этнодоминирование, этнонарциссизм, национализм) с формами гипоидентичности (этническая индифферентность, этнонегативизм, этноэлиминация, этнонигилизм). Это объясняется тем, что расшифровка символа не может сводиться только к однозначной формулировке, а подтверждает мировоззренческую установку как индивида, так этноса в целом. Одни и те же символические формы обладают множеством интерпретаций. Задача исследователя в данном случае, согласно К. Гирцу, состоит в поиске, выявлении и разъяснении значения выраженного социального. Он пишет: «анализ представляет собой разбор смысловых структур, … а также определение их социального основания и социального значения» ^{[22, с.15]}. Интерпретация при этом предполагает выход выявленного в ходе анализа значения смысловых структур текста на уровень социального. Иными словами, главная ценность интерпретации текста культуры состоит в прочтении текста культуры как выражения социального контекста. Текст культуры не должен быть проинтерпретирован в отрыве от жизни социума. Он есть выражение социально-значимых смыслов и значений. Согласно К. Гирцу, смысл семиотического подхода к культуре в том и состоит, чтобы «помочь нам получить доступ к концептуальному миру, в котором живут изучаемые нами люди, с тем чтобы мы могли (в широком смысле слова) вести с ними диалог» ^{[22, с.32]}. Взаимосвязь искусства с социальной реальностью свидетельствует о социокультурной динамике искусства, позволяющей осуществлять верификацию человеком представлений об окружающем мире и конструировать на подсознательном уровне свою картину мира.

В каждом обществе, согласно К. Гирцу, сфера культуры состоит из целого ряда культурных систем. Существует типичный набор культурных систем, которые повторяются в большинстве обществ. Это религия, идеология, политика, наука, искусство. На основе данных культурных систем, а точнее их импульсов, человек выстраивает свое видение мира, свою картину мира. Р. Айерман, профессор социологии Йельского университета, вводит понятие «пространство воображения», которое конструируется воображением и творчеством, «связанными непосредственно со смысловым измерением» ^{[141, с.77]}. Как отмечает Г. Н. Лола, «коммуникативная реальность искусства посредством производимых впечатлений создает и поддерживает ситуацию обмена смыслами между взаимодействующими субъектами. В свою очередь, такой обмен синхронен выстраиванию общего семиотического пространства, в котором становится возможным согласованность и понимание» ^{[85, с.39-40]}. Данное понимание коммуникации представлено в парадигме социального конструктивизма, который разрабатывает идею реальности, творимой в результате повседневных взаимодействий, смысловых интерпретаций и переинтерпретаций. Автор придерживается идей конструктивизма, в частности, относительно символического характера данного взаимодействия: «культурный контекст произведения искусства разворачивается в коммуникативной реальности и создается ею» ^{[85, с. 40]}. Г. Н. Лола предлагает использовать понятие «нарративного канона» для понимания механизмов конструирования реальности. Согласно исследовательнице, нарративный канон – это «динамическая семиотическая структура, организованная вокруг смыслового ядра, … это способ организации и существования коммуникативного ресурса арт-продукта» ^{[85, c.40]}.

Таким образом, искусство понимается как пространство воображения, как форма социальной действительности, лежащей в основе социальных идентичностей и практик. Искусство создает пространство для коллективной и индивидуальной верификации представлений об окружающем мире. Каждый раз это будет уникальный «продукт», поскольку реципиент воспринимает и конструирует образ не так как видит, а так как знает, то есть через имеющийся опыт, опираясь на суждения об объективном мире. Конструируя целостную картину мира, индивид смотрит на окружающий его мир, общество и на самого себя, обретая при этом чувство сопричастности и целостности себя как члена общества.

В процессе коммуникации индивид входит в иное измерение реальности, преобразуя в знаково-символические формы красочные мазки, представленные в художественном пространстве произведения изобразительного искусства, благодаря чему конструируется индивидуальная художественная картина мира. В процессе диалога, коммуникации с текстом культуры происходит осознание различения «свой» / «другой», «мы» / «они», что позволяет обнаружить этничность, т.е. индивидом конструируется образ своего сообщества, этническая картина мира. Искусство, принадлежащее этносу, таким образом, становится развернутой формой осознания и выражения идентичности данной общности. Согласно Яковенко И.Г., «как развернутый текст, искусство с необходимостью формирует некоторый образ Вселенной, картину мира, в которой есть место той общности, что породила автора» ^{[104, с.150]}.

Заключение

1.Культурно-семиотический подход рассматривается нами в качестве одного из основных методологических подходов в изучении искусства индигенных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока. Данный подход позволяет выявить и научно познать социокультурную действительность этнокультурной группы путем структурного анализа знаковых систем и текстов ее культуры.

2.Систематизированы методологические принципы культурно-семиотического подхода:

- понимание культуры как структуры, состоящей из ряда символических систем и культурных текстов;

- принцип символотворчества, актуализируемого в художественном диалогизме;

- репрезентативная природа культуры и символическая интерпретация знаков культуры;

- понятие «ценности» как одно из ключевых в концепции семантической философии искусства.

3.Рассмотрение культурно-семиотического подхода в корреляции с идеями конструктивизма позволило дополнить методологические принципы рассматриваемого подхода относительно понимания природы искусства. Искусство понимается как культурно-семиотический конструкт, порождающий социальные смыслы в индивидуальных и коллективных сознаниях. Как вторичная конструирующая система искусство воплощает в своих культурно-семиотических формах уже существующие и функционирующие первичные конструкты, в которых воплощены этнокультурные ценности. Искусство обладает социокультурной динамикой, позволяющей осуществлять верификацию человеком представлений об окружающем мире и конструировать на подсознательном уровне свою картину мира.